《簪花仕女图》传为唐代周昉绘制的一幅粗绢本设色画。
画中描写了六位衣着艳丽的贵族妇女及其侍女于春夏之交赏花游园。 [3]画作不设背景，以工笔重彩绘仕女五人，女侍一人，另有小狗、白鹤及辛夷花点缀其间。 [1]全图六个人物的主次、远近安排巧妙，景物衬托少而精。两只小狗、一只白鹤、一株辛黄花使原本显得孤立的人物产生了左右呼应、前后联系的关系。半罩半露的透明织衫，使人物形象显得丰腴而华贵。而用笔和线条却细劲有神，流动多姿。浓丽的设色，头发的钩染、面部的晕色、衣着的装饰，都极尽工巧之能事，较好地表现了贵族妇女的细腻柔嫩的肌肤和丝织物的纹饰。
《簪花仕女图》是周昉贵族人物画风格的代表。同时也体现出贵族仕女养尊处优、无所事事、游戏于花蝶鹤犬之间的生活情态。 [4]这幅图是仕女画的标杆，尽数呈现了唐代时髦女性的穿搭要领。
画面左端开始婷婷而立的髻插芍药花的贵族仕女，浅紫色的纱衫上，有以四个斜角田宇为一组的菱纹。白地帔子绘有彩色云鹤，从肩后身向前胸下垂。她右手举着刚捕捉的蝴蝶，左手提起帔子，使它成为垂直。她上身往前微倾，以迎接向她跑来的小狗。
画面左起第二位妇女身材娇小，神情庄重，身着朱红披风，外套紫色纱罩，从远处巧移莲步而来。发髻上插海棠花，脖子饰金质云纹项圈。白裙上的紫色团花，从纱衫的下面透出，显得十分艳丽。帔子从后肩向两臂平分下垂，双手抓紧薄纱，掩着帔子，同时也紧束了宽大的衣服。
画面左起第三位贵族女人髻插荷花，身披白花格子纱衫，胸前束朱色斜格长裙曳于地面，紫色帔子上有粉和青花枝纹样。她右手略向上举，反掌拈红花一枝，左手髻上取下金钗朝着右边移去，目光注视新折下来的花枝，凝神遐思，准备将它插上发髻最显眼的地方。在她的面前有一只举足欲行的丹顶鹤，似乎引不起她一点兴趣。
画面左起第四位侧立着的侍女执长柄团扇，团扇上绘着盛开的牡丹，红花绿叶相衬托，格外亮丽。她的妆扮，有异于卷中的其他贵族仕女。她也有一头浓密的黑发，梳成两个十字相合的发髻，中间用红缎带把那个髻子束在一起。她穿的朱色菱角纹的斜领处露出一部分，白色圈花的纱带，绕过纱衫一圈之后，在腹前打了个结子。白色的软底鞋尖，从彩色的衬裙下露出，它的形制不同于其他几位贵族妇女所穿的重台履。她的表情安详却又若有所思，在当时嬉戏场合形成鲜明的对比。
画面左起第五位仕女，发髻上插的红瓣花枝，纱衫上有深白色的菱形纹样。胸下的夹撷长裙曳于地而，紫绿色的团花平均分布在鲜明的朱红的地子之上，显得典雅、富丽；经纱衫掩盖过的部分，颜色相应减退。紫色的帔子上，彩绘着云风纹样，往后垂了下去，她轻举右手，用纤细的食指和拇指提起贴在脖肩上的纱衫领子，似有不胜初夏闷热气候的样子。她左手从纱衫的侧面伸出，手指向背而嬉戏的小狗打招呼，希望小狗也来给她逗趣。
画面左侧起最后一位是一个贵族妇女，体态丰硕，发髻高大，上插牡丹花一枝，髻前饰玉步摇，那珍珠在不停地摇晃。她头上的髻发和短鬓，茸茸地分披在丰满的额前和耳边，显得青春焕发。她圆润的面庞，浮起了淡薄的红晕；瓜子形的黛画短眉，浓淡适宜地斜峙在粉额之前，眉间金色花子的点饰如豆般大小，朱唇小到恰好与整个面庞隐隐相称，她侧身作向右倾斜的姿势，外披紫色纱罩衫，衫上的龟背纹尚隐约可辨。朱色的长裙上，画有斜格纹样。紫绿色花纹的洁白丝绸衬裙，长过纱衫，拖曳到地而上。右手摆向前侧，靠着纱衫；左手执纬子前伸，纬穗的摆动，逗引着小狗作戏，而小狗深通人意，它朝纬穗不停地张嘴摆尾，作出扑跳的姿态。
在贵族仕女们嬉游处的尽头，树立着一而玲珑石。石后有盛开的辛夷花，紫色的花朵，陪衬着少许的绿叶。石头下的地上有一丛绿油油的杂草，一起点缀着视野广阔的空间。
创作背景：
安史之乱以后，当代统治阶级为了粉饰太平，提倡所谓“文治”，也正好吻合了当时人民历经战乱、渴望安宁社会的生活的心情，宴游的风气从此大开，奢侈之风成为天宝以后统治者崇尚的对象，到了贞元年间，这种风气就更为突出。杜牧当时这样描述：至于贞元末，风流悠绮靡。周昉的《簪花仕女图》正是这个时期的典型代表，画家如实的描绘了在奢靡风气支配下的唐代宫廷仕女嬉游生活的典型环境。 [6]
最早著录此卷的是清安岐《墨缘汇观》，认为是唐周昉所绘，其后《石渠宝笈·续编》及《石渠随笔》皆沿用该观点，俱著录为《周昉仕女图》，然近代研究亦有持异议者。 [1]
1972年，对此图进行重新装裱时，有人发现此图系后拼接而成，较明显者为左数第二个比例较小的仕女为后嵌入，而白鹤与画左小狗亦为剪裁而来，有研究者据此认为其原为屏风画。 [1]
作品创作的时代问题也存在争议。学术界主要有三种观点：唐代说、五代南唐说和宋代说。 [7]
唐代说：唐玄宗先天二年（公元713年）八月，太平公主谋反被诛杀，其在积善坊的府邸被没收。寿王李瑁与杨玉环大婚前，唐玄宗将太平公主的这处宅园赐给李瑁，成为寿王府。上巳节后的一天，长宁公主、咸宜公主等四位贵夫人前来寿王府，杨玉环领她们到花园赏花。这时，年轻的宫廷画家周昉奉诏为杨玉环画像，他来到寿王府。李瑁将周昉引至花园中，周昉见这五位贵妇人正游玩簪花，就静静地在旁边观察。几日后，周昉根据当日的场景，画出了《簪花仕女图》。
艺术特色
主题
作品从当时社会的现实生活出发，将现实生活中的贵族妇女，画得雍容华贵，画出一种闲适无聊的生活本质，表现出娇、奢、雅、逸的气息和女性柔软、温腻、动人的姿态，赋予作品鲜明的时代感。
作品渲染的快乐而又略带懒散的情绪和气氛，正是恰当地层示了属于那个时代整个贵族有闲阶级的时代气氛；在表面华丽雍容的物质繁华背后，隐藏着人物内心深深的凄寂和幽怨。
人物
《簪花仕女图》中作者对人物神态抓得较好，注重挖掘仕女精神上的苦闷和空虚，反映了贵族奢侈生活后面的精神困境。其中，有别于其他五位的那个执扇侍女，表情相当安详，默默中若有所思的神情，与其他五位仕女的神态构成了鲜明的对比，这在反映现实的同时，在一定程度上也预示出唐代后期审美意趣由宏丽转向婉约的变化。
另外，体态动势也是表达人物内心精神的重要因素，如果把动态处理得宜，也可以加强人物精神性格的表现。就画中人物的姿态而高，各不相同。左起第一位仕女因为有摇头摆尾、深通人意的小狗在其右侧，作为逗引小狗作戏的她，侧身玉立，上身向右倾斜，右手无意识地摆向前侧，左手执拂子向前伸向小狗，接养右侧的是一位婷婷玉立披白色纱衣的仕女，她漫不经心地举养右手，用纤细的食指和拇指提起贴在脖子上的纱衫领子，似有不胜闷热气候的沉重之感。她左手从纱衫的侧而伸出，似乎在向背着她作戏的小狗打着招呼。接着就是右后方侧立着执长柄团扇的侍女，她闲静自然。侍女的右前方也相当于她的左侧之处，是一位持花的仕女，她右手略向上举，反掌拈红花一枝，左手从发髻上取下金钗朝右边移去，似乎要把它插在最引人注意的地方，从远处姗姗而来的是一位身材小巧的仕女，她双手紧操着薄纱，掩着帔子，紧束着宽大的衣服，作向前迈步的姿势。最后一位仕女右手举着一只蝴蝶，左手提着帔子，要迎接从后而向她跑过来的小狗，她上身往前微倾，头往右微侧，在丰韵之中又平添了窈窕婀娜之态。由此可见，作者在人物姿态的处理上，为避免相同，又不失统一，颇费心思。
“唐朝穿搭博主”们的穿搭，不仅讲究颜色搭配，而且注重叠穿层次，穿出了高级感、氛围感，正如唐诗描绘那般“慢束罗裙半露胸，绮罗纤缕见肌肤”。画中的女子衣裙采用了唐朝最为时尚的布料——纱或罗，一袭抹胸长裙拖在地上，透明的披纱缠绕在两侧，宽松舒适的斜领大袖、罩衫，主色调是红色，纹饰各不相同。
构图
《簪花仕女图》并不是一幅整卷，而是由五幅单片拼合而成，此作可分可合，达到了天衣无缝的境地。最初发现这一事实是在1972年重新装裱此画时，发现此画系后拼接而成，白鹤与画左小狗亦为剪裁而来，有研究者据此认为其原为屏风画。分开则是五幅独立的人物画，拼合起来又是一整幅完整的仕女图，可见周昉高超的艺术造诣。图中的六位仕女几乎以相等的间隔分布于画面之中，呈现出列式排列的效果。从左向右望去，几位仕女遥相呼应，大小不一，仿佛她们正慢慢从远处走来，这种构图规律即为散点透视构图方法。《簪花仕女图》中四位仕女取近景，两位取远景，乍看之下，每个仕女的大致体态和形象相似度较高，但仔细看来，会发现她们头饰衣着各有特色，姿势也有所不同，并无呆板单调之感。周昉[fǎng]还在人物中穿插描绘了动物、植物，即能够表现仕女们不同的性格爱好，也能每个孤立的个体统一在一卷完整的画面中，创造出动静结合、形神兼备的艺术。
一般而言，早期绘画中人物大小往往取决于人物地位的高低，地位高者在画面中的形象大，反之则形象小。但《簪花仕女图》中左起第二位贵妇较之其他几位贵妇形象较小，这并非社会地位的写照，而是为了开阔观者的视野、拓展画面空间，按照近大远小的原则安排的;左起第四位仕女也较其他仕女较小，原因是该仕女是仆从，地位较低。故本画兼具了近大远小和主大仆小的人物比例处理方法。
线条
《簪花仕女图》中骨法用笔的线条对作品艺术语言产生了决定性的影响。画中线条以琴弦描为主，轻细柔媚，圆润平和;长线很长且条条飘逸，笔笔有飞动之势。画家通过细劲有力、典雅含蓄的线条，不仅塑造了人物的形态衣物和物件道具，而且很好地表现了仕女身着薄纱披肩的质感，以及透过薄纱隐约可见的白皙肌肤。这些为作品赋予了强烈的生命力。
周昉运用了不同的线条表现人物不同的部位。仕女发饰华贵繁杂，细节丰富饱满，发丝根根分明，飘逸柔美;手部和面部的线条简单凝练，下笔准确均匀，寥寥几笔便刻画出仕女手中复杂的动作;画家运用琴弦描勾勒衣袂的线条，细劲有神，不仅体现丝纱的质感，而且使线条随着每位仕女的身姿动态而变化，衣纹运用长线条利落而流畅，一气呵成。衣着上断断续续的花纹巧妙地贴合了衣物褶皱处实际出现的状态，规整又富有流动性，生动地反映了衣裙图案的原貌。对于小狗和仙鹤的处理简单准确，凝练的线条勾勒出因运动而导致的飞扬毛发，表现出来动态之感。
色彩
《簪花仕女图》的色彩语言具有鲜明的的时代特色。整个画面的主色调是暖色，朱红色为主色。温暖的色彩主要通过仕女的衣裙展现，仕女衣裙以朱红、紫红为主要基调，色彩明度较高。衣物上间或点缀黄色、棕色、青色的花纹，形成色彩对比和互补。头上的发饰主要是红色的花朵配金色的珠钗，绿叶作以点缀，红色、金色、绿色在仕女乌黑的发髻上显得耀眼夺目。面部和身体部分则用少量的肉色，染出眼、耳、口、鼻等暗的部分，再用重粉提染额头、鼻梁、下颌等高的部分以达到浓妆艳丽的效果，真实地再现了唐朝妇女的丰腴华贵之风。在黑、白、灰的运用上也是恰到好处，黑色的头发显得十分深厚，人物、花卉、仙鹤、小犬上白色的晕染让人眼前一亮，毛发渲染与梳理十分周到。仙鹤通体皆白，仅颈上间以一丝黑墨，鹤翅排列从虚到实，由内向外，显出画家运用线条的手法既简单又准确。这些色彩的运用浓丽而不艳俗、厚重而不呆滞，具有炫人耳目的效果。
作品价值
艺术价值
《簪花仕女图》是目前全世界范围内唯一认定的唐代仕女画传世孤本。无论人物造型、绘画技巧、布局构图都显示出作者极高的绘画能力，为后人创作仕女图题材的画作提供灵感和范本。作为周家样的创始者，周昉的此画更是对后代的工笔人物作品有相当大的启发及影响。此画对衣物、发饰的刻画细致入微，手部线条流畅舒展，后世画家受此启发，运用长线条勾勒衣物;《簪花仕女图》散点构图的方法也启示了后世部分画家;例如南宋画家牟益《捣衣图》、武宗元《朝元仙仗图卷》都展现出长线条勾勒、散点构图的风格。
历史研究价值
《图绘宝鉴》上评周昉：“善画贵游人物，作仕女多为浓丽丰肥之态。又善写真，兼移其神气。”说明周昉的画作写实性较强，素材往往取自现实生活。《簪花仕女图》通过对五位贵妇日常消遣生活的描绘，活灵活现地向后人展现了唐代贵族妇女的日常生活，为中国唐代历史研究做出了重要贡献。例如，通过该画中的仕女所着衣物，可以一窥唐代贵族妇女的穿着打扮。不仅可以知晓衣物的结构，还可以对服饰比例进行分析，得出相关尺寸数据，为唐代女性服饰的研究增加新材料。
著录流转
《簪花仕女图》无作者款印，亦无历代题跋及观款。最早著录此卷的是清安岐《墨缘汇观》，认为是周昉绘制，其后《石渠宝笈[jí]•续编》及《石渠随笔》皆沿用该观点，皆著录为《周昉仕女图》，但近代有研究者持异议，认为此画应创作于南唐。此卷曾经南宋内府收藏，南宋末归贾似道所有，元、明间流传无考，清初为梁清标、安岐收藏，后入清内府。末代皇帝溥仪逊位之后，将其携出清宫，运往长春伪皇宫。其后辗转进入东北博物馆，即今辽宁省博物馆。
作品争议
目前学界对于《簪花仕女图》断代争议主要分为两派。一种观点认为：《簪花仕女图》为唐代周昉所作;另一种观点则认为：《簪花仕女图》作于南唐。这两种观点主要从簪花、发饰方面展开论战。南唐派认为，《簪花仕女图》中的仕女梳高髻且簪有大花，但盛唐敦煌壁画《引路菩萨图》中贵族妇女形象头饰上并无花朵，借此可以判定该画非唐代所作。此外，陆游的《南唐书》记载后主李煜的大周后“创为高髻纤裳首翘鬓朵之妆，人皆效之。”这说明，高髻簪花最早流行于南唐，故推断《簪花仕女图》为南唐作品。唐派则认为，头饰和簪花之习，在唐代以前就有艺术作品可供参考，如《女史箴图》《列女仁智图》等都有簪花和头饰，所以并不能证明其始于五代。而《南唐书》中的“创为高髻”的“创”，并非一定表明高髻自南唐才开始，也可能是指南唐之初并无此风气，自大周后开始才出现;但并不能说南唐以前的朝代就没有高髻之风。
