中文名: 约瑟夫·玛洛德·威廉·透纳
外文名: Joseph Mallord William Turner
别名: Joseph Mallord William Turner,Turner.J.M.W,透纳.J.M.W,约瑟夫·玛洛德·威廉·透纳
国籍: 英国
出生地: 伦敦
出生日期: 1775
逝世地: 伦敦
艺术特点: 风景大家，探索光线、日落或日出的效果；模糊朦胧的画面形态；精深的水彩技法；色彩运用富于强烈的情绪内涵
艺术流派: 学院派
艺术时期: 浪漫主义时代
逝世日期: 1851
影响: 印象主义：透纳探索天空、水面所具有的各种色彩、光线特点与抽象特质，为法国印象主义绘画带来了灵感。 詹姆斯·阿博特·麦克尼尔·惠斯勒：(James Abbott McNeill Whistler, 1834—1903 )惠斯勒的泰晤士河《小夜曲》（19世纪70年代）具有的氛围效果和抽象特质，都受益于透纳的作品。
托马斯·莫兰：(Thomas Moran, 1837—1926 )这位美国风景画画家生于英国，被称为是“美国的透纳”。他对美国西部风景的全景描绘，抓住了透纳艺术中光线、色彩和情调所具有的“崇高”的特点。 克劳德·莫奈：莫奈对于泰晤士河、威尼斯、海上风景和陆上风光的描绘，表明他受到了透纳的启发，临摹过他的作品。
路易斯·布尔乔亚：(Louise Bourgeois, 1911—2010 )谈到透纳，布尔乔亚说：“虽然我的艺术和透纳的有区别，但是我与他是一脉相承的，我非常欣赏他。” 塞·托姆布雷：(Cy Twombly, 1 928—2011)受到透纳同一主题作品的影响，托姆布雷也为自己在意大利的房子创作了一个系列的三幅画：《三联自画像研究》。
启发: 风景画：透纳的艺术源自这一传统的地理风景画，强调大自然新奇、有魅力、让人心旷神怡的方面。 克劳德·洛兰：(Claude Lorrain, 1600—1682 )透纳非常喜欢这位法国古典风景画大师的构图技巧、光线效果和作品中的诗情画意。 理查德·威尔森：(Richard Wilson, 1714—1782 )威竺赛是英国最重要的风景画画家之一，他的新古典主义画风并没有妨碍他以风景抒情。 托马斯·吉尔丁：(Thomas Girtin, 1775—1802 )吉尔丁的水彩风景画色彩鲜巧、笔触粗狂。对吉尔丁短暂的一生，透纳说：“如果吉尔丁活着，我就饿死了。” 崇高：这是一个美学概念，源自古希腊，见于埃德蒙•伯克（Edmund Burke, 1729—1797)的《关于我们的崇高和美的观念起源的哲学研究》。崇高是大自然最主要的特点。
格言: 只有当无所畏惧的时候，我们才能开始创造。
主要成就: 英国学院派画家的代表，在西方艺术史上最杰出的风景画家
历史评价:透纳的创造对传统的风景画进行了革命性的冲击，他寻求的是大自然的变化对给人们带来的心灵上的感受。他的一些风景画中也有人或物，但他们都只是为了衬托自然而存在的。他早期的作品还比较写实，后期则注重对光线，水，风，大气的意象的描绘，放弃了实物和细节，几乎只剩下了光和色。
他对自然近乎抽象的描绘为后来的印象派开辟了道路，灵感家莫奈和马蒂斯都很欣赏并仔细研究过他的作品。有时由于画得比较抽象，他经常要对他的作品标出哪边是上，以免挂错，而且他还很紧张他的作品在展厅悬挂的高度，因为他总是想把观者的视线引入到画的中心位置。
——选在网站：灵感家
艺术家简介
他的艺术表达与绘画主题恢弘博大，跟康斯太勃尔的隐私化、个人化的艺术形成明显的反差，而康斯太勃尔是与他同时代唯一可以与之抗衡的人。他的个人私生活一直比较隐密，而且无法解释他的艺术是如何突飞猛进的。透纳是一位理发师的儿子，1789-1793年间经常在王家美术学院上课，同时跟排版画家托马斯·马尔顿一起练习水彩画。他养成了一个习惯，每年都要在英国旅行一次，这一习惯使他至死都能保持有规律的创作。
1794-1795年间，他开始为蒙洛医生临摹油画与素描，当时他还遵循由他老师传授的18世纪的传统。在临摹科曾斯的时候，他对色彩的细腻有了高度的把握，同时又有机会结识了托马斯·吉尔丁。当时，科曾斯与吉尔丁这两位艺术家互相竞争，以图获得一种更为自由的技巧，尤其是放弃单色的基调，就像在《伦敦的老桥》一画中一样（1796-1797，大英博物馆）。
1796年，透纳在王家美院展出了一幅油画《海上渔夫》（1796，伦敦，泰特美术馆），从此之后，这一技巧构成了他最重要的·些作品，但同时他也没有放弃水彩画。他至死都在画水彩，尤其当他在欧洲大陆上旅行的时候。他最初的油画显示出一种18世纪的追求逸景的倾向，但它们已经是现实主义的了，而且其感情有时已经预示了沃兹沃思：《科尼斯顿高地》（1798，伦敦，泰特美术馆）。尽管他很快就被官方的一些圈子接纳(1799年，他靠法灵顿的支持，以最小的年龄被选为预备院士，并于1802年被选为院士），但透纳好像越来越对历史题材感兴趣。他肯定承认对画类的高低贵贱的传统区分，因为在《研究之书》一书中，他进行了区分（这是一部根据他自己的油画与素描而出版的版画合集，其灵感源自克洛德·洛兰的《真理之书》，他为这本书投注了极大的心血，1807-1819年间出版）。他经常在一些展出的作品中加上一些主要是从汤姆逊的史诗作品中引来的诗句，后来（1813年之后），又引用他自己的未完成的长诗《希望的诱惑》。假如说，在《埃涅阿斯和女预言家》、《阿威纳湖》（1798，伦敦，泰特美术馆）中显示出了古典风景画家如理査德·威尔逊的影响，那么，他的《埃及的第五个伤口》（1800，印第安纳波利斯博物馆）更属于欧洲传统，而他的《埃及的第十个伤口》（1802，伦敦，泰特美术馆）则明显体现出他已融入了普桑的构图方法，同样，在《玛孔的摘葡萄节》（1803，谢菲尔德，城市艺术馆）中，明显看出克洛德·洛兰的构图方式，后者起了决定性的作用。亚眠条约（1802)使得他第一次有机会去国外，发现了阿尔卑斯山起伏的宏伟气势，在巴黎的拿破仑博物馆，他见到了无数汇集在一起的名作，并跟当时的法国艺术有了接触(大卫、盖兰）。他后来常常到法国旅行，或在欧洲大陆上旅行（荷兰和德国，1817；意大利，1819、1829-1830、1840)。回到英国之后，他以一种更加恢弘的气势去处理跟当时的现实有关的题材，特别是在《沉船》（1805，伦敦，泰特美术馆）一作中，体现出他个人的观察以及古典构图的有效性。
1804年，他开办了自己的画廊，并用自己的作品去补充其他展览，这一做法可被视为他的自信度以及声名越来越大。然而，到了1807年，他向历史风景画发展的速度减慢了，可能是因为威尔基当时获得的成功促使他去展出英国的生活场景作品，如《乡间的铁匠》（1807，伦敦，泰特美术馆），并在继续好几年内画出了一些朴素的场景，其中《霜晨》（1813，同上）代表了一个高峰，同时又画了许多英国乡村的习作：《在沃尔顿桥下的泰晤士河》(1807，同上），从精神上非常接近康斯太勃尔的油画草图。然而透纳并没有放弃-些更雄心勃勃的作品，处理了同时代的一些历史主题，如《特拉法尔加战役》（1808，同上），或者完成一些戏剧性的历史绘画，如《暴风雪；汉尼拔穿越阿尔卑斯山》(1812，同上），其中，画家本身对暴风雪的感受，转化成了一种英雄精神。他变得更加勤奋，致力于跟古典风景画家们一比髙下，尤其是跟克洛德·洛兰，证据就是《狄多建迦太基》（1815，伦敦国家美术馆），或者《穿越溪流》（1815，伦敦泰特美术馆）。在最后一幅图中，他试图突破自我，用一种非常自由的技巧营造出光线的效果，被人斥为不谐调。
1819年，他游历意大利，更加强了这一趋势，在威尼斯完成的水彩画中表现出来，如《从多戈纳眺望圣乔治教堂（1819，大英博物馆），而在他的油画中，如《从梵蒂冈眺望罗马》（1820，伦敦，泰特美术馆），透纳继续表达出他对古典文化遗产，以及荷兰画家遗产的赞赏（《多德》或称《多德雷赫特》，1818，纽约，Y.C.B.A.;《科隆夜晚的邮车》，1826，纽约弗里克收藏）。1820-1830年间，他以更灵活的手法将这些因素组合在一起，用一种具有创造性而非兼容性的精神对它们进行使用（《巴亚湾》，1823，同上），其中，洛兰式的用光被强化了，而古典的透视以一种更为复杂的对角线关系表现出来。《嘲笑波尔斐德斯的尤利西斯》（1829，伦敦，N.G.)从各个方面来看，都是这一演变的高峰，对强烈的蓝色、红色以及褐色的使用，预示了后来在大幅作品中对色调结构的放弃。这种变化以一种非常令人惊讶的方式，首先在透纳干这一时期开始绘制的风俗画中出现。他在他的画家生涯之初就为自己找到了有钱有势的保护人，成为他们的朋友，如理査德·科尔特·霍阿尔，他是斯图尔海德的拥护者，或者瓦尔特·福克斯；福克斯为他的法斯利厅住所买下了透纳的《多德》。艺术家还受到第三位爵爷埃格尔蒙的忠实保护，得以长期居住在佩特沃茨。
1829-1837年，他完成了不少肖像和油画，如《佩特沃茨的音乐会》（约1830，伦敦，泰特美术馆），其中光线与色彩以一种前所未有的抽象意识进行处理。这些作品在他生前从未正式展出过，而且他的大幅作品也只是渐渐显示出一种自由度。1834年国会的火灾，给他带来灵感，画出了不少习作，同时更是一系列油画作品的肇始，其主题是暴力与火，使他在色彩方面可以做出一些更有拓展性的试验（1835，克利夫兰，艺术博物馆）。透纳就这样创造出了一些作品，其中色彩具有一种强烈的情感力量，比如《朱丽埃特与她的保姆》（1836，私人收藏）、《雷古路斯》（1828-1837，伦敦，泰特美术馆），或者《搏斗中的勇士》（1839，伦敦，国家美术馆）。他的画达到了一种相对于色调调性绘画的完全自由，如《平和，海士葬礼》（1842，伦敦，泰特美术馆）。他的画作从此以后以一种旋涡为中心，中心结构将整个画幅扫出一系列的曲线，主题从中呈现出来：《海上暴风雪》（1842，伦敦，国家美术馆）、《阴影与幽暗：远古洪水之夜》(1843，伦敦，泰特美术馆）；透纳试图加强他画作中的向心结构，尝试了许多新的形式，比如方块与八角形（《战争：流放者》，1842，同上）。他的画变得越来越自由。他到1828年为止在王家美术学院教授的关于透视方面的课程证明他对理论问题的浓厚兴趣，而他在佩特沃茨的绘画演变有一幅画可以作为象征，那就是《根据杜.弗莱斯诺瓦的原则对华托进行研究》（1831，伦敦，泰特美术馆）。他完成了《光线与色彩（歌德的理论）》（1843，同上），显示出他在读完易斯特雷克翻译的歌德的《色彩学》一书后，大胆运用色彩的情感力量（《雨、蒸气与速度：伟大的西部铁路》，1844，伦敦，国家美术馆）。这样的一种态度将他渐渐引向更多的抽象，而他晚期的作品，说实话，既过于讲究，又笨拙。今天最吸引人的，是他在20年代完成的作品，因为它们既是他的艺术演变的必然产物，又跟一些抽象艺术的趋向相一致，但在当时，这些作品并不为他的同时代人所赏识，虽然一直为他辩护的罗斯金曾经非常精辟、深刻地分析了他的画作，如《黑人船》（1840，波士顿，M.F.A.)。
事实上，假如说透纳的作品，即使是那些最大胆的，最终是建立在自然主义的观察之上的，那么，那其实是一种跟拉斐尔前派的那种细致审慎或者印象派的分析风格大相径庭的，其灵感不是来自于原始主义或者现实主义，而是一种浪漫主义性格的高贵与敏感。
由于透纳本人的捐献（1856)，伦敦的各大搏物馆收藏了许多他的作品：共有两万多件，尤其是水彩和素描（大英博物馆还保存有透纳参与的版画合集：《英国河流》，1823-1825;《英国的奇异景象及精华》，完成于1838年，《每年一游》，1833、1834、1835)，还有282幅油画（泰特美术馆和国家美术馆），其中有182幅没有画完。画完了的100幅是透纳作品中最好的部分之一，但其他佳作分散在不同的收藏地和英国的其他博物馆中（特別在佩特沃茨故居、苏塞克斯），以及美国的博物馆中（梅涅藏品，以及华盛顿、纽约、洛杉矶、托莱多、克利夫兰、印第安纳波利斯等地的博物馆）。卢浮宫藏有一幅《河流与海湾的风景》，大约创作于1845年，是在艺术家“未完成的”风景中最为奇特的作品之一。
——选自《西方艺术大辞典》
