「悦读」水不流花不开的寂寞

「悦读」水不流花不开的寂寞

水不流花不开的寂寞
/ 朱良志

空山无人,水流花开,是禅家崇奉的境界,也为两宋以来中国艺术所推崇。
它的意思是,在静寂的世界中,水自流,花自开,声鼓并作,天机活泼。但如果因此认为中国艺术都会追求鸢飞鱼跃、鸟鸣花开。那就错了。在中国艺术最幽微的处所,有一个水不流、花不开的世界,一个近于不动的寂寥宇宙。没有色彩,没有喧闹,甚至没有一块绿叶,没有一片游云,几乎将一切“活”意都炸去。然而,中国艺术家却要通过这个几近死寂的宇宙,寄寓他们独特的宇宙感、历史感和人生感。就像韦应物诗中所说:“万物自生听,太空恒寂寥。还从静中起,却向静中消。”很多中国艺术家看来,在永恒寂寥的世界中,才会有真正的生机鼓吹。
这就是中国艺术的寂寞境界。寂寞,与寂寥同义,从汉语语源上看,寂表示无声,寥表示无形。或者如《韵略》所说:“寂寞,无声也。寂寥,空也。”作为一个艺术概念,寂寞(或寂寥)表示的是一个无声无形的空灵宇宙,一个淡去色相、空灵悠远、静穆幽深的世界。
清·弘仁《长林逍遥图》安徽省博物馆藏

一、寂寞的云林
清代恽南田说:“寂寞无可奈何之境,最宜入想。”他用“寂寞”二字来评论倪云林的画。认为云林的画无与伦比,“真寂寞之境,再着一点便俗”。云林的画,没有色彩,没有喧嚣,静绝尘氛,但并非乏味,大有思致在。本文的讨论就从倪云林谈起。
在中国绘画史上,元代画家倪云林是一位特殊人物,他的艺术可以说是逸品的代名词。自他去世一直到清末的五百多年时间中,他的艺术具有很大的影响力。“世以有无云林画论清俗”,绝不是一句虚话。倪云林的画其实就是一个“寂寞的宇宙”。
元·倪瓒《江渚风林图》大都会艺术博物馆藏
从形式上看,云林的画是真正的水不流,花不开。朝看云往暮云还,大抵幽人好住山。倪老风流无处问,野亭留得藓苔斑。” 这样的评论,突出云林艺术幽静寂寥的特点。他的画构图非常简单,而且也颇为程式化。几株疏树,一痕远山,或者在疏林下加一个小亭子,这就是云林山水画的大致面目。他的竹石画也多是几片嶙峋瘦石,几枝疏竹,疏朗之至。他的学生王达评老师的《南渚图》说:“寂寞云林堂下路,一峰残雨映孤村。”——真是一个“寂寞的云林”。
今藏于上海博物馆的《渔庄秋霁图》,云林有自题诗说:“江城风雨歇,笔研晚生凉。囊楮未埋没,悲歌何慨慷。秋山翠冉冉,湖水玉汪汪。珍重张高士,闲披对石床。” 
「悦读」水不流花不开的寂寞倪瓒《渔庄秋霁图》自题
画作于1355年,时云林55岁。72岁时,云林又重题此画,秋色正浓,那是一年中江南最美的时分,云林也说要画出“秋山翠冉冉,湖水玉汪汪”的景象,但你看画面,却完全没有风动水摇的感觉,没有冉冉的翠绿,简直是一片萧瑟。正面近景坡陀上画疏树五株,木叶尽脱,中部为一湾瘦水,再上是一痕远山。画得气静神闲,寂寥高朗。树上没有绿叶,山中没有飞鸟,路上没有人迹,水中没有帆影。笔法幽微,构图简洁,用干笔皴擦,似幻似真。正是繁华落尽,一切的喧嚣都荡去,一切的执着和躁动都归于无影无踪。不是外在的浓浓秋色,他画的是他心灵中的清澈高旷的秋。
元·倪瓒《渔庄秋霁图》上海博物馆藏
藏于台北故宫的《容膝斋图》也是如此。它是一河两岸式的构图,起手处几块顽石,旁有老木枯槎数株,中部为一湾瘦水,对岸以粗笔钩出淡淡的山影。极荒率苍老。这样的笔墨,简直要炸尽人的现实之思,将人放到荒天迥地之间。一切都静止了,在他凝滞的笔墨下,水似乎不流,云似乎不动,风也不兴,路上绝了行人,水中没了渔舟,兀然的小亭静对沉默的远山,停滞的秋水环绕幽眇的古木。
元·倪瓒《容膝斋图》台北故宫博物院藏
这样的画真可以禅宗的“无风萝自动”来评之。没有风,萝动了没有,藤摇了没有?当然没有,但云林乃至中国很多艺术家却要在这静寂中追求跃动。无一物中无尽藏,无声之中却有妙响。
云林创造的这个寂寞的世界,将中唐五代以来中国画这方面的追求推向了极至,又深深影响着他的后继者。包括沈周、文徵明、董其昌、渐江、石涛、八大、四王吴恽等绘画大家,无不从云林这里感受他的至静至深的寂寞气息。
清·弘仁《幽亭秀木图》故宫博物院藏
比如被称为“云林后身”的清初画家渐江(1610-1663),是云林寂寞境界的追随者。他的毕生好友、书法家汤燕生说他“晚更夺云林之席”。
渐江有《画偈》,这是他一生艺术思考的总结。《画偈》开篇有四句诗:“空山无人。水流花开。再诵斯言,作汉洞猜。” 汉洞,即桃源洞,也即世外桃源。渐江认为,“空山无人,水流花开”八字真诀,是度人到绘画天国的金针,是绘画艺术的最高法则。他的画就在实践这样的思想。
但看渐江的作品,也没有水流花开的感觉。他的画气氛凝重,肃穆中透出清冷。他自己说:“老年意绪成孤涩。” 孤涩是他晚年绘画的重要特点。他曾自题《枯木竹石图》(今藏浙江省博物馆)说:“‘古木鸣寒鸟,深山闻夜猿’,唐人诗意也。余偶抹此,虽无可状其意,而空远寥廓,老干刁调,或庶几其岑寂耳。” 
「悦读」水不流花不开的寂寞清·渐江《枯木竹石图轴》浙江省博物馆藏
看渐江的画,就有这种“岑寂”的气氛。渐江曾作《梅花古屋图》,乾隆时扬州马曰璐曾题诗说:“空山悄无人,有屋架岩壑。阴崖背春树,何尝着冰萼。想见落笔梅,超然断禅缚。无屋亦无风,人间境寥廓。” 小玲珑山馆主人的无屋亦无风、人间境寥廓,真道出了渐江境界创造的特色。渐江喜欢画几株枯树临风立,一座孤亭山中幽,境界深邃阒寂。
清末徽州收藏家黄崇惺《渐师枯树竹石小景》,有这样的描绘:“云林妙笔清而腴,妙处欲突王黄吴。此境绝高知者少,学之不成如枯筱。萧然一石一树根,树无枝叶石无纹。数茎软草风中翻,谛视无有笔墨痕。旨哉风味不可论,转觉万壑千岩繁。秋虫唧唧月当轩,素琴弹罢吾无言。” 萧然一石一树根,树无枝叶石无纹,这其实是渐江最中意的描写。这位收藏家也感受到其中不同寻常的风味。

清·渐江《西岩松雪图》故宫博物院藏
中国绘画在宋元以来重视寂寞境界的创造,这个水不流花不开的世界,与我们感官所及的世界完全不同,它与中国画家对艺术本质——艺术到底要表现什么——的思考有关。
东坡曾经用硃笔画竹,有人问他:“世界上哪里有红色的竹子?” 苏轼反问道:“世人用墨笔画竹,世界上哪里有墨黑的竹子?” 苏轼的惊天一问,包含着宋元以来中国绘画艰难探索的一个大方向:绘画不是形似模拟之物,绘画表现的不是目之所见的外在世界,而是画家的心灵体验;绘画的妙处在具体的物象之外,停留在外在物象上,只能是画工、画匠。
元·顾安 倪瓒《古木竹石图》台北故宫博物院藏
云林等的寂寞宇宙正是如此,虽是萧疏小景,却是一种心的体验形式。黄公望评云林画说:“春林远岫云林画,意能萧然物外情。” 沈周说:“倪迂标致令人想,步托邯郸转谬迷,笔踪要是存苍润,墨法还须入有无。” 南田评云林画说,“千山无山,无一笔是山,千水万水,无一笔是水,有处却是无,无处却是有。” 
云林的世界是很难模仿的,形式模仿倒不难,但微茫的意思很难揣摩。沈周学云林画,老师赵同鲁在旁连连呵斥:“过了,过了”。在董其昌看来,倪云林的画几乎可以说是一种天音,只能静静地倾听。董说,他年轻的时候,项子京曾对他说,黄公望、王蒙的画还能临摹,倪云林的画是不能仿的,“一笔之误,不复可改”,当时他不明白这位收藏界前辈的意思,到了晚年他才有所理会。他说,仿了一遍云林画,感到“十指皆仙”,高傲的董其昌敛衽于云林的寂寞世界前。
明·沈周《仿倪山水图》故宫博物院藏
而云林通过这个寂寥冷景,是要追求世界的真实,追求生命的价值的。云林《为方厓画山就题》诗,谈到自己的学画经历:“摩诘画山时,见山不见画。松雪自缠络,飞鸟亦闲暇。我初学挥染,见物皆画似。郊行及城游,物物归画笥。为问方厓师,孰假孰为真?墨池搵浥滴,寓我无边春。” 
在云林的面前存在两个世界,一个是感官所及的世界,这里有繁复的声音,绚烂的色彩,复杂的外在形式,他刚刚学画的时候就迷这个,每天出去对着山景画,对着水景画;后来他明白了,还有一个世界,这就是心的世界。他领悟到,绘画不是照着外在景物画,而是要对着心画。在云林看来,人们六根所及的世界,只是一个表面的真实。他将这表面的东西过滤掉,过滤成他的萧疏冷瘦,寂寥幽阒,不是关上世界的门,而是打开通向真实世界的门。云林强调水不流、花不开、鸟不飞的感觉,哪里是要将人带到一个令人可怖的冷漠世界去,而是要倾诉他对世界“真意”的看法。
元·倪瓒《南岸双树图》普林斯顿大学艺术博物馆藏

二、活泼在何处
水不流,花不开,是一个近于死寂的世界,为什么又说是创造了水流花开的世界,这样的活泼到底怎样体现出来?
其实,中国绘画的寂寞境界表达的活泼,不是看起来“活”,而是让世界“活”。不是画出一个活的世界,那是物质的,而是通过寂寥境界的创造,荡去遮蔽,让世界自在活泼——虽然没有活泼的物质形式,但却彰显了世界本原的真实,所以它是活的。活的根本意思是,让世界自在地存在,我们常说的青山自青山、白云自白云就是这样的活。
寂寞的艺术世界,几乎没有任何活力,甚至缺乏生命感,有一种强烈的“无生感”,是“死搭搭地”。就像“千山鸟飞绝,万径人踪灭,孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”那首小诗所显示的,无边的远山没有动静,连鸟似乎也飞“绝”了,没有人烟,路上“灭”了人踪迹。诗人用“绝”、“灭”这样重的字眼,强化寂而无生的气氛。舟是“孤”的,没有一丝喧阒,江是“寒”的,没有春色,雪卧静默的大地,又笼罩着无边的江面,盎然的生机在这里被荡尽,剩下的或许只有冰面下的一脉寒流。这首传诵千古的小诗,一个被无数画家、音乐家所演绎的艺术世界,原来是几近无生命感的宇宙。
南宋·马远《独钓寒江图》东京国立美术馆藏

中国艺术重视活泼泼生命精神的呈现,在生生哲学基础上产生的艺术,有一种生机绰约的风致。这也是中国传统艺术的一大特点。中国哲学和艺术观念中的生命精神在儒家哲学尤其是易学的影响下,有两个重要方面,一认为“天地之大德曰生”,万物都有生意,世界的一切都是变动不居的,所以,传统哲学有“万物之生意最可观”的重要观点。二是在易学影响下,阴阳哲学成为中国生命哲学的基础,它对中国艺术产生了深远的影响。如书法理论中强调疾涩互动、强调以“势”为核心,都属于这方面的思想。中国画的龙脉说,也受阴阳互动哲学的影响。
然而,就以上所举倪云林的画来说,他的龙脉何在,他的节奏在哪里?山不动,水不流,风不起,鸟不飞,云不飘,人不至,这个寂寥的宇宙,难道就是从形式上对活泼的隐括?疏树上没有叶,难道就是使人想起叶?一湾寂静无痕的水,难道就是使人想起涟漪?这样的思路,其实正是落入见山是山的形式之中,没有理解云林的“在骊黄牝牡之外”的思想。他并非要在生命的低点制造生命张力,而是要发现一个意义的世界。他画中的枯树,不是在最低点中暗示葱茏的绿意,而是在回避绿意;他的瘦水,不是在不动的水面中,掀起生命的波澜,而是回避波澜;他的空山,不是在一个空阔的形式中,试图包含更丰富的世界,而是回避喧嚣;他的无人的空亭,不是使人联想到人在其中活动的场面,而是回避人间。一句话,倪云林乃至中国绘画创造中的寂寞世界,并不追求形式的内在张力,而是意在超越色相世界,建立真实的意义世界。
元·倪瓒《紫芝山房图》台北故宫博物院藏
这一寂寞世界表达的不是儒学的天地之“生意”,不是“一阴一阳之谓道”的张力,而是道禅哲学的“让世界自活”的思想。
当然并不意味这样的寂寞世界与中国艺术的生命精神无关,如果从生命感的角度看,它与儒学等影响下的“生意”观属于两种不同的生命观,儒学等影响下的“生意”观是从形式美感入手,进而发现宇宙天理之活,属于“看世界活”。而受道禅哲学影响的寂寞世界不是在形式本身追求活意,而是让人放弃对物质形式的执着,让世界自在呈现。
“看世界活”和“让世界活”,反映了两种生命态度。前者从世界的“有”入手,承认外在的世界是实在的,承认人对世界的控制作用,强调世界的活意是在“我”的观照中产生的,“看”的角度决定了我和世界的关系,可以说是一种“有我的生命观”。而后者则是一种“无我的生命观”,按照道禅哲学的观点,在“看”的方式中建立的我和世界的关系,是主体和客体、我心与外物的关系,在这样的态度中,我为物立法,物我互为奴役,我让世界活,人从世界的对岸回到世界中,不是停留在色相上看世界,色相世界也不是引起我情感的对象。
一个绚烂的世界变成一个淡然的世界,绿树变成了疏林,山花脱略为怪石,潺潺的流水顿失清幽的声响,溪桥俨然、人来人往的世界化为一座空亭,丹青让位于水墨,“骊黄牝牡”都隐去,盎然的活意变成了寂寥的空间。这时,“我让世界活”,那个沉溺于法执我执的“我”淡去了,解脱了捆缚世界的绳索,世界在我的“寂然”——我的意识的淡出中“活”了,或者是世界以“寂然”的面目活了。明代著名高僧紫柏真可说:“寂寞云林,喧嚣市井,皆如来广长舌相也。有入无入,故其听者何如耳!” “活”,在人的心里,而不在眼睛中。

清·弘仁《林泉春暮图》上海博物馆藏
中国绘画的寂寞境界,与道禅尤其是禅宗的寂中求活的思想密切相关。
“活泼泼地”,是中国哲学的一个术语。宋明理学和禅宗都很重视这一概念。两家理解上的不同,正好可以看出两种不同的生命观。在理学中,“活泼泼地”表示心灵通过保任存养归于活泼的境界,与天地浑然合一,是一种修养功夫论。二程曾就《中庸》的“鸢飞戾天,鱼跃于渊,言其上下察也”之语谈到:“一段子思吃紧为人处,与‘必有事焉而勿正心’之意同,活泼泼地。会得时,活泼泼地;不会得时,只是弄精神。” 二程的这段理解受到理学的重视,明王龙溪认为“此旨微矣”——其中表现了理学的微妙的意思。正像王龙溪所说:“人心湛然虚明,其体原是活泼”,只有心灵的通透活络,才能浑然与“活泼泼地”天地精神同体。“活泼泼地”虽然是心之本体,但它更强调与“鸢飞鱼跃”的外在世界相融合,是一种“看世界活”的思路。
而在禅宗中,它更突出“让世界活”的思想。禅宗强调要悟出个“活文殊”,要“活泼泼地”,而不能“死搭搭地”。所谓“活泼泼地”,是在做一条“透网之鳞”后才能存在——禅宗认为,人平时的存在是一条被网网住的不自由的鱼,悟到“活泼泼地”,才能从网中滑出。所谓“透网金鳞活泼泼”。所以它着意在没有外在“网”的世界。如黄檗希运所说:“你若欲得生死去住,脱着自由,即今识取听法底人,无形无相,无根无本,无住处,活泼泼地。”中国画家创造这样一个寂寥世界,表达的就是从“网”中脱出的体验,感受千山鸟飞绝万径人踪灭的快意,领略风不动水不摇的潇洒。
清·弘仁《古槎短荻图》故宫博物院藏
中国绘画追求寂寞的世界,还托出一个“无生”的大智慧。
道家哲学有“生生者不生”的思想,它强调超越生死的“不生”感。佛学中的“无生法忍”说与道家的“无生感”意思很相近。“青山元不动,浮云飞去来。”是禅门的重要话头,青山云飘水绕,花木扶疏,怎么能不动呢?但禅却不这么看。有位禅宗上堂说法:“柳色含烟,春光迥秀。一峰孤峻,万卉争芳。白云淡泞已无心,满目青山元不动。渔翁垂钓,一溪寒雪未曾消。野渡无人,万古碧潭清似镜。” 他所表达的不是儒家山静水动的思想,而是“无生法忍”的哲学。一如唐代诗人王梵志《水月无形》诗所说的:“水月无形,我只常宁。万法自尔,本自无生。
无生法忍”是佛学的基本观念,又称“无生忍”。“无生”,即不生不灭,“忍”即智慧。印顺说:“忍是智慧的别名。能够证悟一切法不生不灭的智慧,即称之为无生法忍。” 佛的觉悟就是要得不生不死的智慧。禅宗“不是风动,不是幡动,仁者心动”、“鸭子并没有飞过去”等话头,所表达的就是无生法忍的思想。道家的“无生”哲学对唐代之前的艺术并无多大影响,只是到了唐末五代以来,在包括禅宗在内的中国佛教哲学的推荡之下,才蔚成轩然大波。在这其中,倪云林可以说是一位关键人物,他用艺术的方式诠释了中国的“无生”哲学,将寂寥之美发挥到了极至。
中国艺术的寂寞境界追求的就是“无生感”,是一个表面看来几乎没有任何生命感的世界,水也不流,花也不开,是为了让人从色相的执着中跳脱开去,让水更潺湲,花更绚烂。就像《楞严经》的一首偈语所说的:
声无亦无灭,声有亦非生。生灭二缘离,是则常真实。

——摘自《艺术百家2009年第5期》

文章来源由「中华珍宝馆」整理编辑

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