介绍
本文考察了其特点和发展 洞穴艺术 佛朗哥-坎塔布连地区（又称法兰克-坎塔布克地区）内。 该区域包括法国南部，特别是法国西南部的多尔多涅河和比利牛斯地区，以及西班牙的北部沿海地带，包括阿斯图里亚斯，坎塔布里亚和加泰罗尼亚北部。 旧石器时代的艺术 来自佛朗哥-坎塔布连地区的人显示出高度的同质性，反映出该地区气候宜人，因此人口相对密集。 （注：此时的世界总人口不到500万人-不到伦敦目前人口的一半，预期寿命约为32岁。）此外，在适当的情况下，还会引用其他考古遗址世界其他地区。
该 石器时代艺术 在法国和西班牙，我们研究的内容包括：自我表达的原始形式，例如 指印 和 手印 ； 洞穴壁画，带有 绘画 和 雕刻图 ； 更深的雕刻，包括一些 浮雕雕刻 ; 家庭流动艺术 的几个例子。 此外，还参考了其他 艺术类型 ，通常不在本文讨论范围之内。
所涉及的时间是旧石器时代-大约公元前40, 000-10, 000。 正是这一时期见证了 史前艺术 由解剖学上的现代人类到达欧洲引发的：一场创造性的革命-在没有其他领域的当代艺术品的情况下-继续定义了早期人类文化的演变。 尽管经常说石器时代艺术家工作的洞穴（与单纯的岩石掩体相对）是用壁画等装饰的，但要注意的是，绝大多数人并没有被普通人用于家庭居住，但是少数精英仅出于礼仪目的。
注意：有关佛朗哥-坎塔布连地区艺术活动的演变，请参阅： 史前艺术时间表 （从公元前250万起）。
注意：有关最早的艺术品，请参见： 最古老的石器时代艺术 。
佛朗哥-坎塔布连洞穴艺术的起源
人类很可能首先开始使用油漆来装饰人类皮肤。 在一个非常古老的南非遗址中，发现了红o石的碎片，这些碎片被用于 人体彩绘 和为 面部彩绘 以及家用物品的标记。 （看到 Blombos洞穴艺术 。）确实，在世界各地许多非常古老的岩石避难所中开挖地表沉积物-早在洞穴绘画出现之前-就已经披露了大量的红色o石颜料，这表明大量绘画发生在变质之前变成“艺术”。
即便如此，史前绘画在悠久的世纪之前已有数千年的悠久历史。 石洞壁画 在不超过四万年前的欧洲 我们欠这种绘画艺术的是像我们这样的人“智人”。
这些人大约在40, 000年前开始出现在欧洲，可能来自非洲和中东。 他们逐渐消灭或吸收了尼安德特人，他从大约70, 000年前的上一个冰河时代开始占领了我们的大陆。 尼安德特人有各种各样的类型，有时在身体上与我们非常相似。 他们在某些地方留下了居住的地方，有色物体的碎片，带有绘画痕迹的小斑块，穿孔的骨头和几何雕刻的角。 因此，很可能会有一定数量的彩绘和雕刻。 还众所周知，他们在山洞里举行仪式，并用可能具有宗教意义的物品将死者埋葬。 另请参阅尼安德特人雕刻 高罕的洞穴 （公元前37, 000年）在直布罗陀。
显然，洞穴艺术是几代人的作品。 可以确定的是，壁画是在上一个冰河时代的最后阶段兴起的，此后西欧的气候仍然与我们的气候截然不同。 但是在史前艺术的数千年过程中，气候发生了许多变化。 在过去的20, 000年中，西欧经历了六个主要的气候阶段。
史前艺术家居住在一个以草原为主导的欧洲，那里的森林并不广泛，冬季严酷，夏季相对温和，也就是说，气候类似于今天的西伯利亚某些地区。
伟大的哺乳动物群在平原和山谷中徘徊，是生活在零散群体中的人们的生活方式。 这些物种也发生了很大变化。 有些变得稀有-因此，猛lith象，洞熊和长发犀牛在旧石器时代艺术结束之前就消失了。
阿尔塔米拉的发现
直到20世纪初，关于史前艺术的这种混乱和矛盾的观念一直存在，以至于绘画艺术的观念甚至可以追溯到数千年前。 阿尔塔米拉洞穴的发现历史就是一个很好的例子。
1868年，一位名叫莫德斯托·佩雷斯（Modesto Peres）的猎人看到他的狗消失在一个洞中，发现了一条通往洞的通道：阿尔塔米拉（Altamira）！ 一旦他的狗重新出现，他就再也没有走过，但他向任何愿意听的人讲述了自己的冒险经历：没有结果。 十年后，该地区的土地所有者马塞利诺·桑兹·德索托拉（Marcelino Sanz de Sautuola）欣赏了一系列史前物体，包括磨尖的石头，骨头上的雕刻，彩绘的盾牌和女性小雕像。 回到西班牙后，索托奥拉想起了猎人的故事，并想知道阿尔塔米拉（Altamira）的山洞是否会产生类似的宝藏。 因此，他开始在前部挖掘，并发现了人类占领的痕迹，但他没有想到要检查墙壁。 是他的孙女引起了他的注意。 实际上，她发现了著名的野牛和其他动物的彩色天花板，这种天花板以非凡的运动和生命构成：玛格达琳艺术的杰作。
索托拉画了几幅草图，发给马德里大学的维拉诺娃教授。 维拉诺娃来到阿尔塔米拉。 他认为这些画很老。 1880年，在致里斯本举行的考古大会的一封信中，他白白提议对该遗址进行勘探，但是面对普遍缺乏兴趣的他没有提出此事。
但是，在19世纪的最后几年，法国西南部洞穴中的发现引起了有关史前艺术的新争议。 持怀疑态度的人很多，他们的反对意见只是慢慢消除了。 有必要等到考古学家和人类学家 Abbe Henri Breuil （1877-1961）和古历史学家 Emile Cartailhac（1845-1921）在1906年对Altamira进行了广泛的探索之后，史前壁画的存在才开始被人们接受。
在欧洲哪些地区可以找到古石画和版画？ 首先是法兰克-坎塔布连地区：多尔多涅省及其邻国盆地，夏朗德的一部分，比利牛斯山下带，延伸到西班牙北部的坎塔布连链，以及南阿克雷-苏-库尔地区Yonne。 然后是从葡萄牙南部的埃斯科拉尔（Escoural）到马拉加东部的内尔哈（Nerja）的区域。 还必须在Castilles中添加两个或三个带有装饰墙的场所。 在欧洲其他地方，壁画很少：在中欧和比利时有痕迹，而在意大利有一些装饰过的洞穴- 富马洞 （公元前35, 000年）在维罗纳附近的莱西尼山（Lessini Hills）； 阿达拉洞穴 （公元前11, 000年），靠近蒙特佩莱格里诺（Monte Pellegrino）； 利古里亚的格里马尔迪洞穴； 还有奥特朗托的罗曼内利石窟。
法坎塔布连艺术的类型
指印，例如罗伯特·贝德纳里克（Robert Bednarik）的“手指长笛”（例如参见原住民 库纳尔达洞穴 在澳大利亚）或普通指纹（ 库纳克洞穴 ），几乎可以肯定，它是绘画壁画的第一个体现。 在这些最初的尝试之后 画画 ，或者至少是自我表达，我们看到了手工模具的广泛出现（请参见 漆器洞穴绘画 ），然后将手印上涂有用于人体彩绘的颜色，并放置在岩石墙上。 这些手印在壁画的所有时期中都可以找到，奇怪的是，它们通常缺少手指或指骨。 如今众所周知，在某些民族（新几内亚的达尼族和非洲的狩猎采集者Khoekhoe族）中，存在割断指节或手指以表示哀悼或作为祭祀的习俗，尽管对此目前的看法问题是这些被毁容的手是由疾病引起的。 有关更多信息，请参见： Gargas洞穴手模具 （公元前25, 000年）。
所有石器时代的洞穴绘画和雕刻大部分都发生在公元前30-10, 000年之间，并在20世纪90年代达到顶峰。 玛格达琳艺术 ，位于佛朗哥-坎塔布连地区。 尽管可以随时出现新的发现，但公认的最好成绩是：单色的 Chauvet Cave绘画 （公元前30, 000年）； 拉斯科洞穴绘画 （公元前17, 000年）； 以及 阿尔塔米拉洞窟的绘画 （约公元前15, 000年），以彩色野牛的辉煌表现为代表。 Magdalenian的其他重要景点包括： Rouffignac洞穴 （“一百个猛mm象的洞穴”）（公元前14, 000-12, 000年）， Font-de-Gaume洞穴 （公元前14, 000年）； 和 Les Combarelles Cave （公元前12, 000年）。
证据表明，在创作这幅画的地下避难所中，人类住所仅限于少数艺术家和其他人，这表明该艺术并非为公共消费而创建，而是作为宗教或萨满祭祀仪式的一部分。
公元前10, 000年左右，北部的冰川开始消失，森林很快覆盖了草原。 随着严酷的寒冷，更温暖的温度使严酷的寒冷接north而至，北面的冰层又退缩了，这是石器时代的狩猎采集者赖以生存的一切必需品的庞大驯鹿群。 最重要的是，人类抛弃了洞穴，并在湖泊，河流和海洋的岸边建造了新的住所。 这样就结束了史前壁画艺术的神秘而宏伟的时代-一个创造性的序列，记载了人类表达方式从原始的指印到令人眼花large乱的大型作品的演变过程，其中许多作品在深沉的寂静黑暗中未被发现。
佛朗哥-坎塔布连绘画
由于我们对史前人民的社会结构的无知，我们只能通过接受基于我们拥有实质性证据的技术的分类系统，才能确定演化的主要时期。
除了归结于我们的各种工具和武器（对人类当时生活方式的宝贵指示）之外，某些运输方式，信仰和艺术活动的最初标志也有助于我们区分不同的原始人类。
第一组是“掠夺性”民族，他们以狩猎，采摘浆果和捕鱼为生，他们是游牧民族，他们逐渐改善了武器和工具，并发展了具有高度表现力和技巧的艺术。 他们属于 旧石器时代的 人类。 第二类，即“生产者”，发明了农业。 他们饲养并驯养了动物，在村庄建造和定居，发展了机构，信仰和技术。 它们属于 新石器时代的 人类（更多信息，请参见： 新石器时代的艺术 。）
随着时间的流逝，我们倾向于从文化活动的证据中得出结论，而不是从工具的形态演变中得出结论。 但是，我们仍然缺乏有关某些现象的数据，并且不能完全无视本世纪初建立的第一个年代。 另一方面，我们知道人类的历史不是连续的，全世界不存在技术的统一发展。 并且西欧史前时期使用的分类系统无法系统地应用于其他大洲。 对于欧洲旧石器时代，最新的年代从奥里尼亚克时代开始，经过格拉维蒂安和Solutrean到马格达林时代，以及许多细分。 它与西班牙和法国有关，尤其与佛朗哥-坎塔布连地区有关。 目前，由于这些地点的丰富性，其中发现的高美学品质以及极好的保存状态，这些地方本身就可以提供合成素描的材料。 在其他地方，时间顺序是不同的。
注意：法兰克-坎塔布连洞穴艺术的第一个年代由考古学家 安德烈·莱罗伊·古尔汉 （ Andre Leroi-Gourhan （1911-86））提出。 根据不同地点壁画的详细比较，它将四种绘画/雕刻的“风格”与四个不同的时间顺序联系在一起： 风格I ，涵盖了奥里尼亚克时代和早Gravettian（约公元前30, 000至25, 000年）； 风格二 ，涵盖了格拉维提人和早期的Solutrean（公元前24, 000-19, 000年）的其余部分； 风格三 ，涵盖了Solutrean和马格达莱尼亚早期（公元前18, 000-14, 000年）； 样式四 ，覆盖了抹大拉的其余部分（约公元前13, 000-10, 000年）。 然而，由于新的考古发现和新的约会方法证明了现代人比莱罗伊·古尔汉（Leroi-Gourhan）早就开始创作艺术，最近的研究对此时间表提出了质疑。 该 卡斯蒂略洞穴照片 （公元前39, 000年）和拟人化 Hohlenstein Stadel的狮子人 例如，（公元前38, 000年） 最早的艺术 在欧洲的洞穴中，它的产生比原先想象的要早一万年。
勒瓦卢瓦人的鳞片形状，阿彻兰的手斧形，奥里尼亚克式的叶片形状或Solutrean时代的剥落无法揭示社会的基础。 然而，对涂漆的地下圣所的研究使我们能够瞥见整个精心设计的思想体系，所隐含的社会关系以及文化的存在。
在通过矿物着色绘画或表达自己之前，人留下了痕迹并印上了标记-这是他离开智力活动的唯一迹象。 早期原始人的工具见证了形式和功能上不断的努力。 后来，“石像”，由自然原因形成的火石结节，贝壳，穿孔的牙齿或骨头碎片，供奉或装饰的物体显示出神奇的活动，仿佛它们表明对创造的一种模糊的需求。
注意：有关亚洲同时代的旧石器时代洞穴壁画，请参阅： 苏拉威西洞穴艺术（印度尼西亚） （公元前37, 900年）。
佛朗哥-坎塔布连雕刻
我们知道，在上旧石器时代，大约是我们时代之前的40, 000年，在最后一次冰川时期，智人继承了尼安德特人，通过使用火石刀片（刮刀，刀子，锥子）革新了工具和手臂，碎屑出现在骨头和斑块上。 无论它们是实用的，神奇的还是简单的装饰，这些重复的切口都贯穿了整个时期。 奥里尼亚艺术 有意识的艺术活动的证据。 当人类将它们雕刻时，他无疑会试图重新捕捉并故意重现一种动物的痕迹，这种痕迹使它的爪子在石头上锐利，或者他的手在洞穴的黏土墙上锐利。 无论是通过模仿还是模仿，他都在这些被切割，锯齿状或点状设计的骨头碎片中进行生产，除了雕刻技术方面的实验，仍未配制的装饰的轮廓之外，最重要的是，人们渴望达到一种形式。视觉表达。
尽管这种刻画方式是粗糙且不精确的，但在奥里尼亚克时期，它成功地实现了动物头部或前部的示意图。 这些 岩刻 -在Perigord地区的La Ferrassie洞穴中发现的； 在巴斯-比利牛斯山脉法国巴斯克地区的伊斯图里茨（Isturitz）； 在布尔代耶（Bourdeilles）以北的Bernous Cave中； 并且在 Abri Castanet版画 同样来自多尔多涅省的谢尔盖克（Sergeac）的作品-揭示了我们所知道的一些最古老的雕刻和彩绘作品。 首先应该注意的是，一定数量的数字纯粹是象征性的。 特别是，与动物图片相邻的外阴（阴道）的存在强调了这种象征意义的性方面，无疑与某些生殖崇拜（Abri Castanet）有关。 女性元素与动物的这种联系，可能暗示着宗教的早期起源，通常出现在旧石器时代的壁画艺术中。
绘画和雕刻同时发现，有时在同一地点。 因此，我们应该同等地研究它们，不仅是因为已经绘制了许多切开的人物，并且仍然带有色彩的痕迹。 也是因为雕刻（基本上是图形，然后通过浮雕和浅浮雕成为一种扩展形式 史前雕塑 ）从与绘画相似的空间和区域开始。 它们共同产生并发展，但通过利用材料的可能性进行雕刻，开辟了新的天地，其表达方式后来被绘画所采用。 在雕刻中，隐藏绘画的来源。
虽然一开始的颜色通常仅限于斑点或斑点，但在柔软的粘土中则无法确定手指的踪迹，而在石头，骨头或驯鹿角上雕刻则显示出更大的技术保证，并渴望控制和解释其本质。通过使用其材料来创造世界。 我们不能确定地说绘画和雕刻是否被视为两种独立的活动。 但是，似乎在物体或墙壁上的雕刻可能会不断刺激着壁画，但却从未达到其丰满度或抒情性。
雕刻的这种刺激性品质始于 Gravettian艺术 （约公元前25, 000年）产生了许多不同的结果。 它在Pechialet洞穴的一块页岩中发现，线条简单，描绘了两只熊之间站着的熊，以及覆盖科隆比埃尔庇护所卵石的重叠动物图形的线性纠缠。 在另一个领域，在埃伊兹附近的Laugerie-Haute的一块鹅卵石中发现了相同的实验和表达强度。 在这里，划痕的等级，侵蚀表面的锋利度和坚固度不能解释为有意装饰，而是通过决心使表面充满活力，改变材料的外观，产生节奏感，某种“颜色”，这完全是由于雕刻的作用。
色彩的首次出现
正是在这一时期，在日光之下的第一个圣所中，在岩石上发现了人类的手。 将其放置在平坦的墙上，然后用一些有色物质描绘出其轮廓。 这些彩色的印刷品使我们感到高兴，同时也使我们感到困惑。 我们既不了解它们的不确定形状，也不了解它们的含义； 在大多数签名中，它们只是模糊的人体测量学证据。 请勿将它们与黑色或红色的模版手图像混淆，该图像是按照澳大利亚原住民的方式将液体颜料（通过空心管）吹到墙上而形成的。 这些 手工模具 也给人一种他可以创造的幻想。 当他将红色recognition色的手指放在岩石上以追踪渐开线和蜿蜒的设计时，他对颜色的识别不再是被动的，而是主动的，并且在一定程度上有意识地定向。 他增加了颜色，仔细地放置了颜色，不再将其限制在手部轮廓上，而是将其限制在石头的岩石材料中。 他甚至画了某种形象。 如果他还没有通过色彩达到像雕刻一样丰富的表现形式，那么他似乎已经发现了一种原始的新语言。
注意：有关颜色和类型的详细信息 彩色颜料 由石器时代的艺术家使用，请参阅： 史前调色板 。
通过改变自己的手的痕迹，他逐渐开始勾勒出人物轮廓，画出他周围的世界。 对于我们来说，他的尴尬似乎不如第一印象的新鲜感那么重要。 他画的人物使我们感到高兴的不是因为他在描绘现实方面只取得了部分成功，而是因为他有意识地表示要根据现实来表达自己。 如果按照正常的“美”标准来判断，西班牙瓦伦西亚海岸El Parpallo洞的石块上所绘的动物就是笨拙的涂抹物。 实际上，它们的笨拙度具有一定的自由度，使我们能够跟随线条的变化，而不是关心对形状建模而不是封闭空间。 另一幅画在一块石头上的鹿使鹿角在拉巴图（Labatut）庇护所（Sergeac，Dordogne）蔓延，给人一种对空间征服的更大感觉。 这主要归功于绘画，它充满了生命。
重复已经很罕见了，因为它完全是偶然的或特别的困难。 尽管艺术家试图利用表面上的问题，但他仍感觉需要更大的图形连续性。 手指上的痕迹或划痕对他而言已不再足够。 雕刻再次显示了它的实验性质； 除了岩石上的某些沉重的切口（例如Belcayre（索纳克，多尔多涅省）的那些切口）外，它比画画毫不犹豫，并且很少放弃其设定的路线。 例如，在La Greze（Marquay，Dordogne）的野牛中，深切的线精确而有力，以一个机芯绘制，没有试图掩盖其虚假性。 当艺术家尝试对非对偶洞穴（吉伦特省）中细腻的背线进行更强，更多样化的雕刻时，似乎没有阻碍或分散艺术家的注意力，从此以后，这便使佛朗哥-坎塔布连世界中的大多数动物形象都变得活跃起来。
马，牛，高地山羊，猛oth象，猫科动物，野牛等从来都不是描述或轶事的主题，但他们的身体活动被图形化地抓住，仿佛象征着他们的一生。 人知道他要。 他故意牺牲了自己主题的细节，无意从大自然中复制。 他从每个主题阐述了自己的视野，表达自己和描绘世界的方式。
最初，人们相信这些创作中的大多数，孤立的或并列的，都没有有机的联系。 但最近的研究表明，它们之间是相互联系的，应视为一个整体。 该 岩画 沿Croze-a-Gontran（Eyzies，Dordogne）的走廊隔开一定间隔布置，相互影响。 这组版画的打开和关闭带有标志，或者随意地放置一组精致的快速切口。 除了某些不确定的动物外，它们还包括放置在猛mm象和高地山羊之间的一群中央马匹和牛。 现在说组成还为时过早。 但可以肯定地说，从后来的Gravettian时代开始，我们就知道在作品中贯穿着一个明确的主题。
使用自然洞穴轮廓
雕刻的内在品质告诉我们艺术追求的目标。 在骨骼或驯鹿鹿角上雕刻时，图形雕刻独具匠心，并始终以对图表的渴望为主导，而墙雕刻从一开始便因其发现实际切口与岩石形状之间的渐变而引人注目。 艺术家向墙壁讲话时，意识到自己正在使用一种有形的，有生命的材料工作。 因此，他利用了细微的缺陷，空洞以及无法预见其影响的影响。 他尽力勾勒出人物的轮廓，设定轮廓，而不是让形状或形状与岩石表面齐平。 自然“通道”的发明，即通过雕刻的作用来改变表面，是本质上绘画技术的先驱。
因此，如果我们试图将通过雕刻，沿着墙壁的表面直接雕刻而产生的大多数浮雕和浅浮雕与雕塑联系起来，那么我们对旧石器时代艺术的估计将是错误的。 在Laussel的一块石块中，很难对这项既自信又熟练的作品进行解释，特别是对于 劳塞尔的维纳斯 有角。 在这里看来，艺术家通过雕刻对材料的使用充满信心，突然开始将石材挖空，从而产生形状。
所采用的手段虽然是基于雕刻的，但不一定是雕塑性的-就像红o石的某些光迹并不意味着艺术家试图绘画一样。 我们必须超越常规分析，从更现代的角度处理问题。 除了这个Laussel人物的残酷举止以寓意的姿态似乎是野牛角之外，给我们留下最深刻印象的是空间感。 人物并没有脱离岩石，而是它的亲密部分。 这就是赋予它生命的原因。 深而多样的切口改变了石材的表面，赋予了石材自己的生命。 石头凸显了女人的宽大的侧面，并且她从岩石表面突出。
同样，Laussel浮雕与许多女性雕像之间的任何比较，通常称为“ 金星雕像 “，似乎是没有道理的。尽管它们不再被认为是奥里尼亚克式的（大多数是格拉维蒂安式的），但其女性特征被夸大的事实证明了与生育力符号的任何联系都是合理的。另一方面，与浮雕有关的空间却没有任何意义。与救济有关，也与双方共同的创造行为无关。 莱斯普格的维纳斯 和 维伦多夫的维纳斯 逃离他们的物质，成为我们理解的空间的一部分； 但Laussel浮雕与雕塑没有联系，这是对它所嵌入的材料及其形成方式进行富有表现力的使用的结果。 结果是该空间是唯一可见的，在雕刻的作用下像颜色一样被挖空。
在…期间 Solutrean艺术 （公元前20, 000年）雕刻变得更加精确。 矛头和穿孔的骨头现在被几何设计所覆盖。 这个图形特征终于在女性身体的风格化中得以体现。 象牙雕刻 来自Predmost（捷克共和国摩拉维亚）的猛ma象，上面长满了划痕，人字形，三角形，同心曲线和椭圆形。 在Gravettian时期，砖块或墙壁上的雕刻不再只是图形，而是利用岩石的形状来塑造自己的空间并产生自己的光影。
Roc-de-Sers Cave（公元前17200年）刻的石块-法国Solutrean雕塑的基本基准-说明了完美的意义。 他们发现了一群动人的动物-一头公牛冲一个小矮人，一个怀孕的母马，一个怪兽和野牛的尸体，还有一个野猪的腹股沟，两只高地山羊互相冲撞。 同时，位于布尔迪耶尔富尔瑙（Fourneau-du-Diable）的石块也同样具有冲击力，尽管它的冲击力不是由于剧烈的运动，而是由于沉重的静态物体发出的强烈动画效果传达了其内部力量。 在岩石上齐平，一头牛和一头牛被叠加在一起，成为空间的一部分，它们立即转变。 这个空间变成了一块粗糙的石头景观，对光的作用是开放的。
岩石永远不会中立； 当艺术家创作作品时，他利用了作品的协作性。 他接受它的现状，无论是硬的还是软的，光滑的还是粗糙的，都利用了它的缺陷以及它的帮助，从而为其提供了表现力。 材料的这种转换也不会影响到艺术家。 随着他发现并重塑自然形状，他的创造力不断增强。 我们研究的越多 摇滚艺术 Roc-de-Sers，Bourdeilles和Laussel的作品，我们对画家的感受，对材料的半色调处理以及对空间的有机感觉更加了解。
壁画并没有以一定的方式发展。 长期以来，手指描画和手印一直占据主导地位，在使形状更微妙，再现运动并利用丰富的雕刻经验之前，需要花费一些时间来调整自己的线条。 色彩仅扮演次要或主观的角色，将自己限制在轮廓的界限内。 直到Magdalenian早期，它才按照自己的技术和要求，在洞穴中占有石头，发展了自己的语言。
绘画创作
公元前约15, 000年后，Las Chimeneas（西班牙桑坦德），Gabillou（多尔多涅省）和Ebbou（Ardeche）的洞穴揭示了这种缓慢的绘画创作运动，其中Cougnac（洛特）和Pech-Merle（洛特）是一个确定的阶段。 在Cougnac，使用钟乳石厅的白色和不规则表面，随着周围的布局，分配了很大的红色数字。 鹿，驼鹿和猛mm象包围在它们的外形高地山羊中，而人们则被矛头所刺穿，矛头无疑是神话般的。 但是这种象征并不限于任何给定的数字。 它的影响与标志和数字相关地传播到现场的不同组成部分。 在任何给定的组中，仍然很难确定确切的含义。
Pech-Merle的设计之一更容易辨认。 它在同一面板上的一间小房间里融合了野牛，猛ma象和一个女人的形象。 没有装饰的尝试，并且它们通过图形和符号的双重移动而紧密相关。 他们都拥有相同的柔和，精确，连续的线条，并揭示出相同的思想。 实际上，正是所有人共同的共同点，使野牛和妇女的形状（如果不相似）至少密切相关。 没有什么比这名向前倾的女性的自我拥有的轮廓更简单，同时更复杂的了，该女性的乳房的运动以其感性的图形方式叠加。
在佩奇梅勒（Pech-Merle），其动画手板刻有黑色和红色的，石，绘画已成为一种咒语，人类以此为契机为一系列伟大的戏剧圣所揭幕，以庆祝宇宙的姿态。 强大的猛mm象屹立在墙壁上，用黑色的坚硬手抚摸着。 但是它们并没有通过轮廓中包含的简单轮廓来描绘； 线条优美，简短，有节奏。 他用几条快速线抓住了母牛的轮廓，但他在猛the象的肖像中使用了复杂的处理，以扩大或缩小它们之间的间隙，以照亮或遮盖它们。 尽管该线似乎是铅笔状的，但它已经包含了颜色。 最令我们感到高兴的是他的创作速度，决心创造的能量。
实现这一目标的人永远不会被现实囚禁。 今天，我们认识到旧石器时代艺术的假想“自然主义”中的某种笨拙是对现实的表达，它比我们想象的要复杂。 没有描述Pech-Merle的猛mm象； 他们也没有为更详尽的工作画草图。 他们刻意的朴素，恐怖的鬼脸是神话生物的本性之一。 它们是人类思想的投射。 同样，在两个“斑驳的马”的寓言中，严格意义上讲不是“现实主义”，而是神话的援引。 两匹马被部分地重叠和转向，一个向右，另一个向左，它们被有力地绘制，它们的身上散布着巨大的黑点，在它们周围不规则地回荡。 漆成黑色的鬃毛和凋灵融合在一起，而“备用”的手则将它们框起来，“冻结”在太空中。 一切都趋向于增强构图的常规质量和主题的神秘性，右手马上涂有红色的大鱼强调了这一点，并且仅可见。
对于今天的冰河时代的人来说， 绘画 似乎本质上是拒绝假装。 现实通过神话形成，积极参与创造也是如此。
拉斯科洞穴：手势与运动
拉斯科（多尔多涅省），伟大的中心之一 壁画 在人类历史上，揭示了人类面对自然的无穷创造力。 （有关详细信息，请参阅： 拉斯科洞穴绘画 。）在所有已知的彩绘洞穴中，Lascaux无疑拥有最丰富的艺术品收藏。 在这里，我们意识到了一个伟大的特权时刻，即颜色找到了表达方式，强调并丰富了其旋律线，但并没有达到多色性。 支持雕刻或修改形状的图形，它从黑色变成棕色，从o石变成黄色，有时会随着时间和自然现象的影响而变成紫红色或淡紫色。
房间，画廊和壁movement的形状决定了令人印象深刻的机芯赋予了Lascaux广阔的岩石生命以生命。从来没有任何装饰问题，任意占用可用的安置，而是颂扬这些地方-这证实了宗教意图。一旦我们进入公牛大厅，这些动物的猛烈动作使我们震惊。在陡峭的飞行过程中，大约有一百只动物的雕像展开，其尺寸从9英寸到15英尺不等。最小的，可能是最古老的，只不过是阴影，墙上的彩色斑点而已。其他人则充满了奔腾的光彩与活力。它们以四头巨大的公牛为主，其中最大的公牛长五米半。尽管我们意识到他们的庞大数量，总体团结仍然存在。他们摆脱了沉重的身体，颤抖的身体似乎在不断征服太空的同时被推向了空中，展现了人类第一个真正的绘画姿态的冲动力。
拉斯科的公牛具有宏伟的壮举，这不仅是因为它们的规模，而且还超过了法兰西-坎塔布连艺术的所有其他实例。通过他们的冲动，他们似乎居住在墙壁，石头的质地上。它们以不同的比例叠加在几个动人的人物上，将它们吸收到自己的空间中。在两只彼此面对的公牛之间，可以辨别出一群雄鹿，它们跳跃并炫耀着它们的角，深红色在可以看到黑马的背景中变得模糊不清。在其他地方，其他鬃毛流动的马与棕色的母牛奔腾奔跑，为组合带来新的节奏。
在相邻的大厅和走廊中，还用人的手指，刷子或唾液涂上了黑色，or石色或深棕色的鹿，山羊，牛，牛，马的其他彩绘或雕刻人物。有一些野牛的体重似乎很突出。但在其他任何地方都没有抒情的灵感，这给公牛厅以巨大的威望。如果仍然无法确定这种颜色鲜艳的动物部队的含义，我们就不应低估这只奇妙的生物，它的前角长着尖角，有人认为这是一个蒙面人，有人认为这是独角兽。它很可能是神话般的化身，它是整个作品的基础。
拉斯科的下层画廊里有一幅奇怪的画。 它显示了一个男人，他的鸟的头强调性别，躺在野牛前面的地板上； 这只动物被长矛刺穿，失去了内脏。 在前景中，一只鸟栖息在种植在地面上的树枝上，而一只有两个角的犀牛正离开该群。 这被解释为狩猎戏曲，该男子被认为是戴着鸟面具的猎人，又在棍子上发现了图腾标志，表示葬礼。 其他评论者在此只看到了一只受伤的野牛旁边的人类风格。 他们把棍子当作简单的长矛投掷器，雕刻成鸟的形式，有很多例子。
佛朗哥-坎塔布连洞穴艺术中神话的运用
抛弃所有风景如画的概念，似乎很难不承认，甚至比起Pech-Merle的雌性野牛，在象征性主题之中对神话人物的干预也是如此。我们必须迅速摆脱任何限制这些图片意义的观念，或者将它们视为魔术般的练习，这只是一厢情愿的想法。
Laussel维纳斯的肥沃身体，Pech-Merle的女性形象，其图形变化与野牛的轮廓交织在一起，而公牛厅的神话般的动物是Lascaux受伤的野牛，属于这一概念。与创造它们的文化保持一致的世界。驯鹿时代艺术家的主题反映的不是他们日常生活的轶事，而是思想体系。更少的是他们的习惯性信仰，而不是他们的精神感觉以及他们所生活的社会的文化基础。他们的创造不是魔术和反叛行动的残余。他们认为狩猎不过是一种社交手段。相反，他们倾向于通过使用这种通用语言，通过赋予其真实性来增加神话的存在。
因此，涉及的大多数主题不是源自狩猎的魔力，或者不是非常罕见，而是源自破坏与生育之间的对立。关于这一主题，安德烈·莱罗伊·古尔汉（Andre Leroi-Gourhan）正确地说，“生殖力和破坏并非不相容；在每个具象的群体背后都存在关于生与死的形而上学的观念，这在所有宗教中都是如此普遍，以至于显得平庸。”从这个角度来看，与公牛大厅一样复杂而多面的巨大构图具有其全部象征意义，并揭示了该洞穴的神圣本质。
在拉斯科（Lascaux），与所有包含绘画和雕刻的洞穴一样，我们至今仍未发现过旧石器时代的猎人在这里可以庆祝的宗教仪式的痕迹。 只有在墙脚下进行的系统性挖掘才能揭示这些仪式的实质性证据，到目前为止，我们仅拥有直观知识。 另一方面，我们知道这些洞穴从来没有被占用过，如果我们根据地球上的脚印来判断，没有任何迹象表明这些地方经常被许多人拜访。
这些绘画和版画既不是消极的也不是纪念性的，而是具有社会意义的，是群体生活的一部分，他们在拥有自己内在品质的同时对其进行评论。 我们不应将这些庇护所的墙壁视为狩猎笔记本，也不应视为旧石器时代的人的日志。
自本世纪初以来，提出的所有解释-魔术仪式的仪式形象或图腾的萌芽，或试图将当今生活的野蛮人在形态上或文化上与他们联系-都大胆缺乏。 通常，通过仔细强调其行为的“野蛮”方面，他们只限于向旧石器时代的人承认某些魔术活动，甚至是宗教活动。 但是他们拒绝了他一个必不可少的因素，即他从自然界中征服的思考和行动的能力，以发展他的力量并使其身临其境。
抽象符号的功能和象征意义
我们必须首先学会正确看待史前圣所的彩绘或雕刻岩石，然后才能一一解读它们的图形和构图，然后才能解释其旋律线的全部含义。正是在这一点上 抽象标志 干预，今天仍然被认为是进化阶段，导致古人所谓的“现实主义”，朝着日益示意化的方向发展，以阿齐利亚鹅卵石的字母符号结尾。实际上，旧石器时代的艺术并没有像某些人喜欢的那样从现实主义演变为抽象，而是从一个研究和实验时期到一个人在表现出自我表达的欲望之前逐渐衰落的时期，逐渐消失。随着创造他的文化消失。 Mas-d’Azil的绘画标志并未标志着冰河时代艺术的“堕落”，但凭借其原始的象征意义，它们开创了一种 新 的艺术。
在旧石器时代，这些标志不断出现，以其图形多样性而著称。从奥里尼亚克的外阴，模样的手到“抽象”的迹象以及抹大拉的伤口，这些 象形 在庇护所中极为普遍，比象征性图像的数量多2：1。它们可能与极为复杂的标点符号系统相关，引入或终止一组图形或将其隔离。被称为“抽象”的标志是反常的，由于渴望在绘画中找到奇特的感觉而引起了最多的巧妙的解释。它们被分类为构造体，果胶体，鳞状体和锁骨形，并且他们的评论者在其中发现了网罗，狩猎网，武器，围栏，小屋甚至是纹章。
这些标志主要来自男性和女性绘画，是性象征的一部分。有时发现它们在一起，更常见的是与动物形象结合在一起。乍一看，它们的作用似乎并不重要，但通过更彻底的分析，可以将它们定位在成分的演变过程中，并使我们能够理解它们为何存在。因此，在刺杀和雄性标志之间，雌性标志和伤口之间存在关系，使得受伤的动物有时会代替伴随有标志的动物。这种关系意味着我们对旧石器时代壁画的观念进行了彻底的修改。它消除了“魔术”人物所描绘的野生游戏伏都教的所有观念，并确认了作品的神话本质，其极为精致的表现形式。
家用移动艺术
在公元前12, 000年之前，艺术家的精湛技艺在家用物件的装饰上就很明显 流动艺术 -在马格达莱纳中期兴盛的发明。 矛头都覆盖着几何装饰，尖峰的一行或两行的鱼叉，狩猎长矛是由驯鹿或红色喇叭的，因为都是 匙 ，和吊坠是由石头或骨物质。 在这种丰富的作品中，必须为穿孔的骨头和投掷矛的人留出一定的位置，而这些投掷者必须在不丧失其功能品质的情况下，展现出艺术家猎人的创造能力。
起初被认为是等级的权杖，穿孔的骨头（今天有些人看到了阴茎的典故）很可能是在现代拉直器的爱斯基摩人箭头方式之后使用的，其动作类似于螺丝扳手。 。这些穿孔的骨头结合了动物的身材和几何装饰，在Laugerie-Basse（Eyzies），Arudy（Basses-Pyrenees），Gourdan（Lot），La Madeleine（Dordogne），Bruniquet（Tarn-et-Garonne），Le波特尔（Ariege），伊斯图里茨（Basses-比利牛斯山脉），萨尔瓦多卡斯蒂略（西班牙坎塔布里亚）以最富想象力的方式雕刻。有时我们可能很想将在同一地点发现的投掷矛杆与雕塑联系起来，因为它们似乎具有雕塑的形状。但仔细检查后发现，其中许多没有四舍五入。然后，我们观察到动物的体积变平，其形状和姿势的图形化转换，使他与轮廓清晰的人物紧密相关。野牛从拉马德琳（La Madeleine）的山洞转过头就是一个例子，切口浅，枪口用浅浮雕描绘，在不破坏整体统一性的情况下提供了深度效果。出于同样的原因，艺术家要小心地仅描绘头部的一侧。
这些穿孔的骨头和长矛手上覆盖着可以直接与壁画相关的图案，而奇怪的半圆形魔杖则具有非常独特的装饰形式。我们仍然不知道覆盖其平坦表面的明显划痕是否纯粹是机械目的，而是使凸起表面充满活力的几何装饰，尤其是卢尔德（Hautes-Pyrenees）和D’Arudy棒的细微曲线浮雕。 ，是对创造事物的真实渴望的证据。
我们再次看到动物雕像，有时与人类雕像结合在一起，在圣殿墙壁的脚下发现或雕刻的斑块，鹅卵石，骨头或石头的碎片上。他们的线条纠结，使他们经常难以辨认，其雕刻的刻痕比刻痕的外观更划痕，已经以最奇特的方式进行了解释。有人声称这些小斑块是某种“速写板”，可用于巨大的岩石成分，甚至是在大师的指导下进行的学生练习。一些作者甚至声称，在Limeuil（多尔多涅省），Parpallo（西班牙巴伦西亚）和其他地方，都有真正的“史前艺术工作室”。铭记图形研究的重要性，很可能会有“工作室”。因为这些小匾额中的大多数与长城壁画组之间，尤其是与马和野牛相关联的主题之间，主题有着显着的相似性。如果这些是“研究”，那么它们是由艺术家自己承担的。但是，他们在制图上的巨大自由，反复的叠加（甚至变得千丝万缕的困惑）表明，它们并不是免费生成的，而是有特定意图的，暗示着人们渴望重复而不是消灭。因此，由于这些数字的数量和种类的不同，小斑块似乎具有重要的奉献目的。然后由艺术家自己承担。但是，他们在制图上的巨大自由，反复的叠加（甚至变得千丝万缕的困惑）表明，它们并不是免费生成的，而是有特定意图的，暗示着人们渴望重复而不是消灭。因此，由于这些数字的数量和种类的不同，小斑块似乎具有重要的奉献目的。然后由艺术家自己承担。但是，他们在制图上的巨大自由，反复的叠加（甚至变得千丝万缕的困惑）表明，它们并不是免费生成的，而是有特定意图的，暗示着人们渴望重复而不是消灭。因此，由于这些数字的数量和种类的不同，小斑块似乎具有重要的奉献目的。小斑块具有基本的奉献目的。小斑块具有基本的奉献目的。
石饰
这种令人眼花technique乱的技术表现在家庭艺术品中，并出现在马格达林时代中期的所有艺术作品中。 绘画，版画和浮雕达到了最高发展。
因此，Cap-Blanc庇护所（Dordogne）的巨大纪念性吊饰及其七匹马，伴随着三只牛和两个野牛，在十几米长的墙壁上展开了宏伟的浮雕，这是石块调制的重复， Bourdeilles Roc-de-Ser使用的空间。拉玛德琳（La Madeleine）洞穴的两个女性形象与岩石稍有不同，同样具有重要意义。裸体，半躺着，身体的上部支撑在手臂上，它们对称放置，一个在右边，另一个在左边；形状柔和，活泼，照亮，并且在千年过去之后仍然充满了性感。但这无疑是安格斯河畔安格斯（Angles-sur-l’Anglin）的许多浮雕（ 罗克奥克斯洞穴 ）（Vienne）证实了这项技术的表现力成熟。结合野牛，女性化的轮廓代表了半个身体，如La Madeleine一样裸体，直立，苗条，从石头上浮现出来，重点放在腹部，耻骨部位和经过性感处理的大腿上。凭借卓越的技术保证，马匹，野牛和高地山羊沿着石头的整个范围移动，成为其材料的一部分，甚至超越了Solutrean时期的辉煌。此外，它们保留的色彩痕迹证明，通过对表面进行建模，对雕刻直接造成的间隙的使用，浮雕是用于绘画目的的适当实验领域。人类的半身像，Angles-sur-l’Anglin上的浮雕之一，由于黑色和石的微妙效果，产生了彩色效果。如果我们依靠这些涂漆的浮雕，在Laussel，Roc-de-Sers，Bourdeilles，Cap-Blanc以及在Mouthiers（夏朗德）的Chaire-a-Calvin的野马上发现的各种景点似乎都不太神秘。
至于雕刻，无数小马格达利尼亚斑块的极端图形复杂性是不同的。他们以更多的切口，更多种类的人物入侵了Combarelles洞穴的墙壁（Les Eyzies de Tayac，Dordogne），并揭示了自由的艺术活动。在数百个人物中，有牛，高地山羊，驯鹿，熊，鹿，猛ma象，狮子，犀牛，最重要的是，有许多种类的马，野牛和拟人化的人物。乍一看，它们被认为是草图，其混乱的划痕证明了在控制主题方面笨拙。但经过详细的检查后发现，在Combarelles使用了多种雕刻技术，并且从未以任意或随意的方式使用。细微的岩石擦伤之后是更明显的划痕。尽管没有试图围住人物，但在画廊的偏远地区，这条线变得更加清晰。相反，它仍然是自由，开放，至关重要的，从而维护了它的所有自由。它绝不试图封闭形状，而是使形状遵循通道的紧密节奏-旧石器时代避难所顶刻的特征-同时重现丰富多样的“颜色”，即画家而不是雕塑家的表情。它允许形状跟随通道的紧密节奏-旧石器时代避难所顶刻版画的特征-同时重现丰富多样的“色彩”，即画家而不是雕塑家的表情。它允许形状跟随通道的紧密节奏-旧石器时代避难所顶刻版画的特征-同时重现丰富多样的“色彩”，即画家而不是雕塑家的表情。
现实主义和旧石器时代的作品
拟人化人物提出的问题仍然可以通过多种方式回答。 许多作者受到自然主义观念的支配 古代艺术 这些人物使他们误入歧途，在他们看来，它们纯粹是幻想的产物，或者是事件或邪教的轶事刻画。 当他们实际上只不过是“怪诞的”时，他们也将他们归类为猎人，舞者或蒙面变相的魔术师。 但是，驯鹿时代的现实以另一种现实主义为前提，艺术家可以为他的同伴定义思想体系，社会团体的活动是在该思想体系上建立和指导的。
这种现实主义的解释已被证明像在Combarelles中的墙壁一样难以解释。但是从中推断出与狩猎魔术的许多需求和要求有关的任何无序或本能的表达，将是肤浅的。那时，Combarelles只不过是大量的“伏都教”游戏而已，这将掩盖庇护所的基本特质。实际上，在 安妮特·莱明 （ Annette Laming-Emperaire） 的最新研究 之后 （1917-77）和Leroi-Gourhan（我们在Combarelles和其他地方）看到，大多数版画的叠加是由于需要艺术表达，而不是为了抹杀早期的人物。为了改变切口的效果，有意识地同时进行了各种技术的手术。这些版画有序分布。他们的困惑是显而易见的。它们不仅是岩石的一部分，在符合其特质的同时深深地穿透了岩石-而且冻结根据画廊的形状展开，使用转弯作为起点，或者在构图的一般混乱中进行中断，分组一起将相关人物放在部队的中央。
在一些庇护所中，主题紧随其后，并根据确定的计划重复进行。在Marsoulas（上加隆省），颜色拼凑试图通过类似于雕刻的图形效果来平移某些动物的形状，因此图形和符号会增加；当他们离入口越远时，它们的关系变得越复杂，当它们接近洞穴的尽头时，它们的关系就变得更加简化和分离。在尤尼河畔库里（Yonne）发现了类似的现象，其中央构图的猛ma象强调了这种象征人物系统的进化特征。标志经常出现在图片中；快速，密集，有时甚至晦涩，它们为图片增添了表情。
在同一地区，拉巴斯蒂德（Hautes-Pyrenees）和勒波特尔（Le Portel）的山洞中有一系列人物，它们的顺序相同。特别是第二个雕塑，除了一些古玩人物外，似乎遵循了分别在不同画廊中组装的野牛和马的分布规律。在其他洞穴中，总体计划是将两种动物分开。在这里，我们可能会注意到野牛和一匹马被箭打伤的极具象征意义的并列，这是例外。最后，不是偶然的，也不是装饰幻想的结果，是在画廊附近的Le Portel，而是回到一间小房间里，有一种主要人物的概括照片，它控制着人物的组成。庇护所，并附有一组标点符号。
在Rouffignac（“百只猛mm象洞”）（多尔多涅省）中，以类似的方式，由野牛，高地山羊，犀牛，彩绘和切割马匹护送的猛ma象长队，揭示出在神话中占主导地位的美学关注；例如，在两个雄狮的带领下，两个猛files象相互面对的队伍。
叠加和有机图形
然而，在Lascaux和Les Combarelles一样，旧石器时代的艺术家经常表现出他偏爱更复杂和雄心勃勃的描绘方式。主题和多重叠加再次出现在多尔多涅省，莱斯·艾兹耶斯，丰特·高美洞穴，尼奥克斯洞穴（Ariege）和三河弗洛雷斯洞穴（上比利牛斯山脉）中，是整个世界中最富有的抹大拉的艺术品，被发现了。为了理解这样的作品，必须避免那些我们已经证明没有依据的标准。我们现在知道，这些叠加中的大多数并不是几个时期上人物积累的结果，它们对猎人的需求没有任何作用。相反，它们在表达神话的过程中展现了创造性的欲望，该欲望在叙事中遵循了表达的特定要求。这不仅是一种美学惯例，也是一种合成手段，还是一种交流原理，一种反映社会群体的神话或宗教思想的语言。
在丰德高美，有200多幅重叠的人物，是一群彩色的野牛，它们的红色和棕色块状岩石上有短而尖的切口。一群小猛mm象围绕着它们，这些小猛mm象被表面雕刻和着色，充满生机，并挤在一起。尽管比例不同，但对空间的处理方式有所变化，这两种肖像中的样式还是有很大的统一性，这是类似绘画的结果。因此，野牛和猛mm象共同使用背线的调制，其唯一目的是在它们之间创建相似的节奏，即图形一致性。毋庸置疑，这种和谐意味着他人，只有在困难的情况下才能更加亲密和可辨认，而我们仍然只认为这两个物种在象征性空间中的象征性联系是显而易见的。但是，毫无疑问，这种由叠加构成的方式不能连续地，逻辑地或详细地阅读，因为它的目的是对所表达的行动有一个整体的认识。
在纽克斯（Niaux）和莱斯·特罗斯·弗雷斯（Les Trois Freres），人们以一种更加连贯的思维方式，寻求一种以连贯的思维形式为前提的有机的人物描绘方法。在Niaux，壁画和粘土上的雕刻之间有很大的相似性，这种天然帆布的高效使用方式给观察者留下了深刻的印象。 Annette Laming-Emperaire很好地描述了这项富有创造力的作品，只有真正的画家才能做到：“岩石从未被打磨过或未做过准备；必须将其原样使用，一块充满生命力的天然画布，其中的所有缝隙，坎, 、空洞和浮雕远远没有使画家感到尴尬，反而引导和启发了他。”
它必须要求极富接受力的画家以明确的方式对此做出真诚的反应，即使在今天，这也令我们感到高兴和着迷。没有尝试使用多色或彩色的浅色调-一种没有颜色的颜色，这不会使Niaux洞穴的第一批评论员蒙上阴影，因此他们甚至用“黑沙龙”一词来描述主要大厅。诚然，黑色占主导地位，有效地进行了牢固的直接描画，如雕刻般敏锐，将自己印在石头上的效果比其他颜色更好。似乎已从本质上考虑了这些图形质量和叠加的许多可能性。它清晰，简单，有效，并且可以立即读取其描绘的场景。线条不仅与绘制的人物有关，而且与艺术家的统一性有关。从整个构图中看到的灵感。
“黑沙龙”离不开东西。它属于组成圣所的四个小组，重复了整个洞穴的中心主题。这个主题的主要角色是强大的野牛，有时会被黑色或红色箭头打伤；山羊，鹿，狮子，尤其是马，与它们关联，在其运动中参与，发起或终止运动，而从未遵循相同的计划。尽管线条笨拙，而且线条繁多，但在形状变得更亮，更纯净，更透明的空间中，所有这些关联都是有机地和谐地实现的。这从依赖于叠加原理的构图的巨大特征中脱颖而出，这种叠加性分布在整个法哥-坎塔布连地区。一只动物的脚掌之间，他们中的一些人加倍了，一个人在另一个人的上面，一个人彼此混淆，彼此面对，交替出现。此外，在Niaux的结尾处有一个总结小组，其中重复了主题的所有元素，以及为庇护所围墙提供支持的演员，以及他们参与其中的图形化情况。
Trois Freres的洞穴有着同样多样的叠加，同样受到严谨的约束，尽管这些群体中都有一定的抒情特质。 这些动物被绘画成不同的比例，但又彼此相关。 一群小野牛，例如，与高地山羊，鹿，犀牛相伴，被放置在与他的两爪之间的一匹马相关的巨大野牛的上方。 在洞穴最深处的其他地方，构图被分为三组，每组都是一个整体，其中野牛，马和驯鹿占优势，所有这些都由“魔术师”的怪异而著名的人物主导。
综合人物
已经以多种方式解释了这种“魔术师”，其中大多数背叛了旧石器时代现实主义的观点。试图证明这个人的性别特征是正确的，该人的性别被清楚地标明，方法是将他与一个戴着面具和伪装的猎人相识，跳舞或庆祝某种魔术。他被描述为魔术师，但也被描述为伟大的精神，是狩猎或生育之神。
我们必须超越巫术的这些观念，而不是总是在岩画中寻找冰河时代日常生活的插图故事。如果我们不知道它们之间是如何联系的，或者不能遵循解释它们的线索或激发它们的意识形态，那么我们仍然拥有足够的证据证明旧石器时代人类的社会和文化活动，而不能将其及其艺术作品视为有些“好奇”。我们必须尝试阅读这些设计，以在其自然环境中破译它们。
通过这种方式，Leroi-Gourhan将Trois Freres的“魔术师”视为“合成”人，类似于结束Niaux和Le Portel小组的总结小组，将主要主题的所有主要特征聚集在一起。 “魔术师”将绘画和雕刻，人类以及动物元素融为一体，具有围绕着他的物种的各种特征：从驯鹿那里，他驯鹿角；从驯鹿那里，他得到鹿角。来自野牛，胡须和耳朵；从马，尾巴和身体的运动。因此，他是一个综合人物，占据了一个位置，使他能够统治整个作品和整个圣所，从而彰显他的圣洁品质。这不是蒙面舞者的肖像，无论是否是魔术师。而是一个神话人物，一种超自然的东西，是通过对世界的一般观念之前的象征主义的方式来表达的，而这种影响又可以在刻有小鹿角的胡子的人的鹿角和马尾上再次发现。在卢尔德。
阿尔塔米拉
在西班牙的桑坦德省佛朗哥-坎塔布连扩展区的边界， 阿尔塔米拉洞穴绘画 可以与Lascaux媲美。 尽管阿尔塔米拉（Altamira）被描述为史前西斯廷礼拜堂，但这些画覆盖了相对较低且狭窄的房间的穹顶，长期以来一直被认为是彼此独立的。 但是我们没有必要将米开朗基罗的作品与米开朗基罗的作品进行比较，以了解这座圣所的伟大之处。 围墙分布着约一百匹马，鹿，小山羊，野猪和其他动物。 而大约二十只真人大小的野牛将其残酷的尸体投射到了如此庞大的形状和颜色中，仿佛石化了一样。
牛角，眼睛，鼻孔和蹄通常被刻成一条牢固的切线，大多数这些动物都具有旧石器时代的岩石艺术迄今未知的多色效果，强调了高度对比的扁平色彩的存在。尤其是那些大人物，尽管不屈服于自然主义，却通过应用程序以红色，黄色，棕色和极其微妙而精致的节奏线条的各种样式强有力地建模。此外，为强调表面的调制效果，阿尔塔米拉（Altamira）画家利用岩石的不均匀性质，将其颜色与岩石的颜色相结合，赋予了作品自然的强度。这些动物不是简单地附着在墙上，在石头上涂上彩色图片，而是似乎是从石头上生下来的，以这种材料为生。
显然，在进行这些绘画之前，艺术家必须对洞穴的形状进行最仔细的研究，并制定出分配不同人物组的计划，即总体构图。但是，这意味着岩石表面的某些部分最适合某些动物，因为我们可以根据给定关联重新出现的频率来判断，特别是野牛和野猪。整个动物群由标点符号，女性和男性连接在一起，这些符号被认为是棍棒和梯子，手工烙印，不完整的绘画以及刻有鸟头的拟人化人物。构图最清晰有序，以野牛为中心，充满了光和色的变化。
阿尔塔米拉（Altamira）通常与拉斯科（Lascaux）相提并论，特别是因为壁画具有罕见的塑料品质；甚至有人说，在两个圣所中，象征性的惯例是相同的。这种比较似乎是令人怀疑的，因为如果这些约定有一个共同的来源，并且与相同灵感的设计相对应，则它们在每个洞穴中的表达方式都不同。在拉斯科（Lascaux），大多数作品，特别是在公牛大厅，都给人以暴力运动的印象，既动荡又充满抒情。这个地方的戏剧性质赋予了整个场景非凡的品质。一幅动作和庆祝画。
然而，阿尔塔米拉揭示了一种更静态的图画表达形式。主厅中的穹顶结构最大程度地集中了人物，最后形成了紧凑的有色块。单独来看这些数字，尤其是最大的数字，似乎很少出现变化，它们与Lascaux的差异更大。阿尔塔米拉（Altamira）的野牛，以及较小的野猪和野猪，都是微妙的蔓藤花纹设计的一部分，这种效果通过紧密的拉锯来增强。它是紧张，被压抑的力量，反对派的绘画，而在Lascaux的运动则简单直接。
在桑坦德省，埃尔卡斯蒂略（El Castillo）和潘达尔（Pandal）的山洞拥有其他有趣的绘画和版画群。 与佛朗哥-坎塔布连文化区隔离，但与它具有一定的相似性，埃加迪群岛的莱万佐和巴勒莫附近的阿达拉的洞穴都拥有刻有深刻痕的雕版，但工艺精美。
法兰克-坎塔布连庇护所的消失
公元前10, 000年左右，伟大的玛格达琳时代进入了最后阶段，为旧石器时代艺术经历的突然衰落做好了准备。上一次冰河末期的剧烈气候变化驱使大批驯鹿北上，摧毁了马格达林人的经济和文化，并给其文明带来了致命的打击。此后，我们再也没有庇护所了。岩石雕刻被设定为一种无菌的自然主义风格，仅在常规绘画和技术技巧方面尤为突出。到公元前8, 000年，一切都结束了。佛朗哥-坎塔布连艺术的最后例子是在蒂亚特（Teyjat），利穆伊尔（Limeuil），拉玛德琳（La Madeleine）和维勒潘（Villepin）的多尔多涅人遗址以及伊斯图里茨（Isturitz）的巴斯-比利牛斯山庇护所。
长期以来，人们一直认为利默伊尔（Limeuil）发现的许多雕刻石材是某些“史前艺术工作室”学生的作品，难以解读，而且图形兴趣不大。牛肝菌的叠加仍然可见。处于异常位置的公牛非常适合小斑块的表面；有一个神秘的场景，可能是分娩或丧葬感叹。 Teyjat的骨头刻版显示出一种确定的装饰感。一个人在鹿角的混乱中描绘了一条驯鹿运动的路线。但是，这些是旧石器时代允许自己的最后自由。从今以后，洞穴中的绘画是珍贵而朴实的，而装饰则保持几何和示意图，自最早的奥里尼加时代以来几乎没有改变。
El Castillo，Chauvet，Altamira，Lascaux，Pech-Merle，Font de Gaume，Tito Bustillo和Les Combarelles的佛朗哥-坎塔布连狩猎采集者的洞穴艺术是创意过程的结果，它似乎比我们更接近想一想我们更了解的历史时期，甚至思考我们所生活的那些时期。由于耐心的研究，这种我们认为是神奇的艺术，可以满足人们对于从现在起逃脱某种智力的晦涩需求，现在，这种艺术被揭示给我们充满了全部的原始； 这些与自然面对面的首次表达尝试在我们看来既现代又邻居。
坎塔布里亚的史前艺术遗址
奥利尼亚克艺术在西班牙和法国都很少见：唯一著名的例子出现在 El Castillo 和 Altamira 的洞穴中 。但是，西班牙唯一的Gravettian艺术中心是 La Garma 洞穴 。这与法国的情况相比是不利的，在法国，有一些杰出的Gravettian洞穴绘画实例。在Solutrean时期，随着Solutrean时期频率的增加，洞穴壁画在西班牙变得更加普遍，当时法国史前艺术家全神贯注于石雕作品，然后在Magdalenian艺术时代（上旧石器时代的最后阶段）开花。
西班牙北部的旧石器时代洞穴艺术遍布坎塔布里亚，阿斯图里亚斯和西班牙巴斯克地区的约20个洞穴，其中许多被指定为世界遗产。 这些洞穴中许多洞穴内的石器时代的艺术品被岩石所吞噬了数千年，有效地使其免受了破坏和气候影响。
CANTABRIA
坎塔布里亚的其他石器时代洞穴包括 Puente Viesgo 的Las Monedas 洞穴， Camargo 的El Pendo 洞穴和 Ramales de la Victoria 的Covalanas洞穴 。
阿斯图里亚斯
阿斯图里亚斯地区的其他石器时代洞穴包括： Cabrales 的La Covaciella 洞穴， Penamellera Alta 的Llonin洞穴以及 Ardines地块 的 Cuevona de Ardines 。
巴斯克国家
西班牙巴斯克地区有3个石器时代的洞穴：吉普斯夸省有两个，Bizkaia有一个。 它们包括： Altxerri的洞穴 在友邦保险的 Ekain的洞穴 德巴; 还有 Kortezubi 的Santimamine 洞穴 。
除了上面列出的洞穴和岩石庇护所，西班牙旧石器时代绘画的另外两个重要中心是： 拉皮莱塔洞穴 （公元前18130年）
【艺术百科】佛朗哥-坎塔布连洞穴艺术：特征，类型，起源
